Lakino Best Movie Prize 2013!!!!!!

Caetano Gotardo receives part of his price here!
Foto: Joao Xavi

Interview mit / Entrevista con Fernando Lavanderos

Las palabras, las cosas y el cine chileno. Entrevista a Fernando Lavanderos.

Por Mijal Bloch y Elizabeth Gallón Droste

¿Cómo influenció tu estadía en Dinamarca en tu cine y tus personajes?

Después que terminé Y las vacas vuelan, mi primera película, donde el protagonista es danés, fui a Dinamarca y estuve un tiempo allá. Pero antes de eso ya me llamaba la atención la gente de Europa del norte. Lo que busqué de alguna forma era contrastar su personalidad con la de los chilenos. Por un lado, hay elementos en común: geográficamente, somos un país al extremo sur del mundo y los otros son países del extremo norte. También se dice que los nórdicos son gente fría y los chilenos de alguna forma somos más fríos que el resto de los latinos. Pero por el otro lado, hay un contraste bastante fuerte en referencia a cómo se trata la verdad o cómo se dicen las cosas. Para los nórdicos es super importante ser claros en sus expresiones, no venir con rodeos, sino decir tal cual las cosas que hay que decir. Los chilenos son al revés. También los latinos en general, pero en el chileno aún es más extremo, porque evidentemente sabe que no está de acuerdo con lo que está diciendo, pero lo dice igual.

Hay como un miedo a decir las cosas directamente cuando estas tienen que ver con un “no”: un “no te voy a llamar”, “no quiero darte el trabajo”, “no quiero que nos veamos” o “no” lo que sea. Y al extranjero le llama mucho la atención. Ya empecé a jugar con esto en Y las vacas vuelan: los textos de la película son de extranjeros que dicen: “¿por qué hacen esto acá?”, “acá un sí es un no”.

¿Y por qué y cómo elegiste a Sanna?

A Sanna le hicimos el casting por internet. Yo quería que la protagonista fuese nórdica y tenía unos amigos en Noruega que me ayudaron a buscar a la actriz. Hicimos una citación por facebook buscando una actriz con las características del personaje, llegaron muchos currículums, y por ahí llegó Ragni. Yo le hice entrevista y una audición, todo a través del Skype. Finalmente la encargué que actuara un pequeño guión que tenía que ver con el personaje y ella lo hizo allá y lo mandó de vuelta, así que todo fue realizado virtualmente, digitalmente, como por 01 de aquí para allá. La elegimos y fue una apuesta, aunque por otro lado nos acompañaba siempre la visión: yo la conocí a través del lente de una cámara y eso también fue bueno.

El otro reto que tuvimos fue que ella no hablaba español, tenía que aprenderlo en pocos meses y lo hizo. En cuatro meses. El español que sale en la película no es perfecto, pero esa era la idea

¿Consideras a tus personajes estereotipos?

Creo que en la película juego con los prejuicios del espectador. El punto de partida es prejuicioso: está el estereotipo de ella, la típica noruega bonita, simpática, que viene a salvar el mundo, y es lista pero muy naiv. Sin embargo, ese estereotipo se va transformando. Hay una frase que ella le dice, en respuesta a que él constantemente le pregunta “¿por qué haces esto?”, “¿lo haces para sentirte bien tú?”. Ella contesta: “no. Lo hago porque me sentiría muy mal al no ayudar.” Es bastante sincero y directo decir “si no lo hago, me voy a sentir mal y no quiero no hacerlo. Por eso lo estoy haciendo.” Cualquier persona podría pensarlo y es bastante lógico. Entonces son distintas cosas que van apareciendo en un personaje que es mucho más que ese estereotipo. Lo mismo pasa con Milton. Un niño bastante marginal que descubre que hay una persona con quien se puede relacionar, que le muestra un mundo que quizás no conoce, donde puede establecer lazos.

La película justamente quiere plantear estereotipos, sobre todo en Sanna y Milton, porque Jerónimo es un personaje un poco más complejo. No sé si él funciona como estereotipo: sería el estereotipo de un tipo huraño… pero arrienda su casa a extranjeros. Tiene ciertas contradicciones que no lo terminan de encuadrar. A través de los prejuicios de Jerónimo funcionan los prejuicios del espectador. Y estos prejuicios, es la idea de la película, que se empiecen a cuestionar, que ojalá uno después de la película se cuestione a sí mismo.

¿Qué dice Jerónimo de Chile como personaje?

Como personaje dice que es un país reprimido, que las cosas están como están y no hay qué hacer para cambiarlas. Es un personaje por así decirlo bastante conservador, incluso reaccionario: no tiene sentido cuestionarse el por qué de la situación actual, sino que cada uno tiene que vivir su vida y se acabó. Es una visión bastante conservadora, que la película toma justamente para cuestionarla. Ahí hay una crítica a su visión y su forma de relacionarse con el mundo: él funciona con miedo y, como tiene miedo, controla. Así también muchas veces funciona el Poder, manteniendo a la gente con miedo, para que haga lo que se quiere que haga.

Eso pasa mucho en Latinoamérica. Por ejemplo cuando el plebiscito de Pinochet, era que iban a llegar los terroristas e iban a quemar todo y que iba a ser un caos y la ciudad iba a estar en llamas. El “cáncer marxista”, digamos… Esto se mantiene igual. Hay un miedo también en función a lo económico: si no se hace lo que hay que hacer, se viene la quiebra para todos.

¿Sentís que él expresa un estado de situación de Chile?

Lo más representativo de Jerónimo es el no querer ver lo que está pasando y el conformismo de decir “OK, sigamos como estamos y no hagamos grandes cambios, porque si no, puede suceder algo terrible”. Y esto sí lo piensan muchos sectores del país. Y ese miedo al resto y este no relacionarse con el resto y el poner barreras para relacionarse es algo totalmente representativo del país. Chile está totalmente segmentado y fragmentado, no hay espacios de encuentro.

Ese no poder encontrarse con los demás es una de las peores cosas que le puede pasar a una sociedad: así no se puede crecer como país o tener una identidad, o una mínima calidad de vida. Y lo que ocurre es que empieza a haber más violencia entre los distintos sectores. Eso se ve ahora en las calles: no digamos que la gente se mata todos los días y que hay muchos asesinatos, o cosas de ese tipo, pero sí que hay una violencia cotidiana, donde la gente se trata mal. Si el auto se pasa un poquito, el otro empieza a gritar y a garabatear y terminan bajándose, agarrandose a golpes por nada…

¿Cómo está el cine chileno hoy en cuanto a temáticas y proyectos?

Se están haciendo muchas películas, mucho más que nunca. Y eso hace que haya mucha diversidad. Hay películas de comedia que son un éxito en taquilla, que les va muy bien, películas de género, de autor, de guerrilla, de festivales. Hay muchas temáticas que se están tocando y  eso permite que existan buenas películas también. Cuando se hacen dos o tres por año -como se hacía en los años ochenta, por ejemplo- por una razón estadística hay menos películas buenas y, en general, los temas que se tocaban son generalidades, cosa que en el cine nunca funciona mucho. En cambio, cuando se tocan temas específicos, más escondidos, es distinto.

Como en Gloria, que se hace cargo de un tipo de personaje que no es glamoroso ni está en las noticias o en la pantalla, un tipo de personaje del que tampoco se hacían muchos relatos… Ahora que se pone el foco en ese tipo de personaje ocurre un fenómeno interesante. Ahí empieza a ocurrir el cine, empiezan a transmitirse historias que a veces tienen que ver con pequeñas cosas o situaciones que, a través de una historia cinematográfica, se transforman en muy buenas películas.

La cantidad de films que se hacen ahora al año permite que estén ocurriendo ese tipo de cosas y es super interesante y hay experimentos muy buenos. Hay más riesgos cinematográficos también, que es lo más bonito. Cuando el cine empieza a repetirse a sí mismo, o a hacer fórmulas, es bastante mediocre. Al final es un arte estancado. Hay que probar con todos los elementos cinematográficos que existen, y eso está ocurriendo en Chile por toda esta cantidad de películas que se hacen y porque las posibilidades tecnológicas también lo permiten.

El punto más complicado es hacer la conexión con la audiencia, porque se produce mucho, pero la audiencia está actualmente desconectada en Chile. A las películas les va pésimo: van mil personas, dos mil, y eso no puede ser. Esto tiene que ver con la falta de políticas públicas y de educación, con fomentar y culturizar. Difundir lo que se está haciendo para que efectivamente tenga un público.

Die Worte, die Dinge und das chilenische Kino. Ein Interview mit Fernando Lavanderos.

Von Mijal Bloch y Elizabeth Gallón Droste.
Übersetzung: Ulrike Geier

Wie hat dein Aufenthalt in Dänemark dein Kino und deine Charaktere beeinflusst?

Nachdem ich Y las vacas vuelan, meinen ersten Film, in dem der Hauptdarsteller Däne ist, beendet habe, reiste ich nach Dänemark und blieb eine Weile dort. Aber schon davor haben mich die Menschen aus Nordeuropa interessiert. Was mich irgendwie reizte, war ihre Personalität mit der der ChilenInnen zu vergleichen. Einerseits gibt es Gemeinsamkeiten: Geografisch gesehen sind wir ein Land im extremen Süden und die Anderen sind im extremen Norden. Gleichzeitig sagt man, dass die NordeuropäerInnen kalte Menschen sind und wir ChilenInnen sind kälter als der Rest der Menschen in Lateinamerika. Aber andererseits gibt es einen ziemlich starken Gegensatz in Bezug auf den Umgang mit der Wahrheit oder wie man die Dinge sagt. Für die NordeuropäerInnen ist es sehr wichtig, direkt zu sein, nicht um den heißen Brei herum zu reden und die Dinge beim Namen zu nennen. Die ChilenInnen sind das Gegenteil. Generell ist das bei allen LateinamerikanerInnen so, aber im Chilenischen noch mehr. Man weiß selbstverständlich, dass man mit dem was man sagt, nicht konform ist, aber man sagt es trotzdem.

Es gibt eine Art Angst direkt zu sein, wenn man jemandem etwas abschlagen muss, ein “ich kann dich nicht anrufen”, “ich kann dir die Arbeit nicht geben”, “ich möchte dich nicht sehen” oder “nein”, was auch immer. Dem Ausländer fällt das auf und er fängt in Y las vacas vuelan an, damit zu spielen: Die Texte im Film sind von Ausländern, die sagen “Warum macht man das hier so?”, “Hier bedeutet ein ‘ja’ in Wirklichkeit ‘nein’”.

Warum und wie hast Du Dich für Sanna entschieden?
Mit Sanna haben wir das Casting über das Internet gemacht. Ich wollte dass die Hauptdarstellerin aus dem Norden käme und hatte einige Freunde in Norwegen, die mir halfen eine Schauspielerin zu finden. Wir machten einen Aufruf bei facebook in dem wir eine Schauspielerin mit den Eigenschaften der Figur suchten. Wir bekamen viele Bewerbungen und so fanden wir auch Ragni. Ich interviewte sie und wir machten ein Vorsprechen über Skype. Zum Schluss trug ich ihr noch auf ein kurzes Skript vorzuspielen, welches mit den Charakteristiken der Figur zu tun hatte. Was sie auch tat und mir zurückschickte, sodass sich wirklich alles virtuell und digital abspielte. Es war schon hoch gepokert, sie auszuwählen, aber auf der anderen Seite hatte ich sie durch die Linse einer Kamera kennengelernt. Und das war auch gut.

Die andere Herausforderung war, dass sie kein Spanisch sprach und es in wenigen Monaten lernen musste. Sie lernte Spansich in vier Monaten. Und das Spanisch, das man im FIlm hört, ist nicht perfekt, aber genau so sollte es auch sein.

Findest Du, dass Deine Figuren Stereotype darstellen?

Ich denke dass ich im Film mit den Vorurteilen der Zuschauer spiele. Der Ausgangspunkt ist vorurteilsbeladen: Es gibt sie als Stereotyp, die typische hübsche, nette Norwegerin, die kommt, um die Welt zu retten und die zwar klug, aber sehr naiv ist. Trotzdem verändern sich diese Stereotype.  Es gibt einen Satz, den sie sagt, als sie auf seine ständigen Fragen “Warum tust Du das?” und “Fühlst Du Dich dann besser?” antwortet; Sie sagt: “Nein. Ich mache das, weil ich mich schlecht fühlen würde, wenn ich nicht helfen würde. Es ist sehr ehrlich und direkt zu sagen: “Wenn ich das nicht tue, werde ich mir schlecht vorkommen und ich möchte es einfach nicht sein lassen. Deswegen mache ich es.” Jeder könnte das denken und es ziemlich logisch. Das heißt, die Charaktere haben auch verschiedene Züge in sich und sind mehr als nur Stereotype.

Das Gleiche gilt für Milton. Ein Kind aus einer ziemlichen sozialen Randstellung, das feststellt, dass es jemanden gibt, zu dem er eine Beziehung aufbauen kann, der ihm eine Welt zeigt, die er vielleicht nicht kennt und wo er ankommen kann.

Der Film will genau die Stereotypen darstellen, besonders durch Sanna und Milton. Jerónimo ist eine etwas komplexere Figur. Ich weiß nicht, ob er als Stereotyp funktioniert: Das wäre dann der Stereotyp eines mürrischen Typen, der seine Wohnung an Ausländer vermietet. Er trägt einige Widersprüche in sich, die es schwer machen, ihn einzuordnen. Über seiner Vorurteile funktionieren die Vorurteile der Zuschauer. Und die Idee des Film ist, dass diese Vorurteile hinterfragt werden, dass man nach dem Film hoffentlich seine eigenen Vorurteile in Frage stellt.

Was sagt Jerónimo als Figur über Chile aus?

Sein Charakter sagt aus, dass es ein unterdrücktes Land ist, dass die Dinge nun Mal so sind, wie sie sind, und man daran auch nichts ändern kann. Er ist so gesehen ein ziemlich konservativer Charakter, um nicht zu sagen reaktionär: Es ist sinnlos sich zu hinterfragen, denn die Dinge sind nun Mal so, wie sie sind, außerdem hat jeder sein eigenen Leben zu leben und muss nicht darauf achten, was nebenher geschieht, und das war’s. Es ist eine ziemlich konservative Sicht, die der Film aufnimmt, gerade um sie zu hinterfragen.

Der Film äußert Kritik an Jerónimos  Einstellung und daran, wie er der Welt gegenüber steht. Sein Motor ist Angst und da er Angst hat, kontrolliert er gerne. So funktioniert Macht ja häufig, indem sie die Menschen in Angst hält, damit sie machen, was man will. Das passiert häufig in Lateinamerika. Als z.B. das Plebiszit zu Pinochet durchgeführt wurde, sagten sie, dass Terroristen kommen würden und alles abbrennen würden, dass es ein einziges Chaos geben würde, die Stadt in Flammen versinken würde, im “Krebsgeschwür des Marxismus” sozusagen. Und es ist heute noch so. Es gibt eine Angst im Hinblick auf die Wirtschaft. Es wird gesagt: Wenn Du nicht machst, was zu tun ist, wird alles zusammenbrechen.

Findest Du, dass er den Stand der Dinge in Chile darstellt?

Das Repräsentativste an Jerónimo ist, dass er nicht sehen will, was um ihn herum geschieht und sein Konformismus, wenn er sagt: “OK, machen wir so weiter wie zuvor und ändern nichts, denn sonst könnte irgendetwas Schlimmes passieren.” Und das denken schon viele Schichten im Land. Diese Angst vor den Anderen, und diese Angst mit dem Rest in Kontakt zu kommen und stattdessen Barrieren zu errichten ist etwas, das sehr repräsentativ für das Land ist. Chile ist komplett segmentiert und fragmentiert, es gibt keinen Raum für Begegnung.

Aber Unfähigkeit sich zu begegnen ist das Schlimmste, was einer Gesellschaft passieren kann: So kann das Land im Ganzen weder wachsen noch eine Identität entwickeln oder auch nur die geringste Lebensqualität bieten. Das einzige, was passiert, ist, dass immer mehr Gewalt zwischen unterschiedlichen Gruppen der Gesellschaft entsteht und genau das sieht man auf der Straße. Ich will nicht sagen, dass es täglich Tote und Morde oder solche Dinge gäbe, aber es existiert schon eine alltägliche Gewalt, in der Form, dass die Menschen schlecht miteinander umgehen. Wenn z.B. ein Auto zu nah herankommt, rastet der Andere sofort aus und am Ende fangen sie eine Schlägerei für nichts und wieder nichts an …

 Wie ist das chilenische Kino heute in Bezug auf Thematiken uns Projekte aufgestellt?

Gerade werden sehr viele Filme gedreht werden, mehr denn je! Deshalb gibt es auch eine enorme Vielfalt. Es gibt Komödien, die Kassenerfolge sind und sehr gut gehen, Genrefilme, Autorenfilme, Guerrillafilme, Festivalfilme. Es werden viele Themen angesprochen und letztendlich entstehen dadurch auch viele gute Filme. Wenn z.B. nur zwei bis drei Filme pro Jahr entstehen – wie es in den 80er der Fall war – werden schon rein statistisch weniger gute Filme gemacht und meistens sind die Themen Verallgemeinerungen, etwas, das im Kino nie funktioniert. Wenn aber eher spezielle, versteckte Themen angesprochen werden, ist das etwas ganz Anderes. Wie in Gloria, der eine Figur behandelt, die weder glamourös ist, noch in den Nachrichten oder im Fernsehen erscheint, ein Typ Mensch, der nicht viel von sich reden macht … Wenn man den Fokus auf solche Figuren legt, passiert etwas Interessantes. Da findet Kino statt, da werden Geschichten übermittelt, die manchmal mit kleinen Dingen oder Situationen zu tun haben, sich aber anhand einer kinematographischen Geschichte in sehr gute Film verwandeln.

Die große Anzahl an Filmen, die zur Zeit pro Jahr entstehen, macht es möglich, dass genau das passiert und es ist super interessant. Es gibt sehr gute Experimente. Es birgt auch mehr Risiken kinematographischer Art, aber genau das ist das Schöne. Wenn das Kino anfängt sich selbst zu wiederholen oder formelhaft zu werden, ist es nur noch durchschnittlich – eine stagnierende Kunst. Man muss mit alle filmischen Elementen experimentieren, die es gibt, und das genau passiert im Moment in Chile durch die Menge an Filmen, die gedreht werden, und auch weil die technischen Möglichkeiten es erlauben.

Das schwierigste ist die Verbindung zum Publikum herzustellen, denn es werden zwar verschiedenste Filme gedreht, aber das Publikum in Chile ist im Moment eher desinteressiert. Deshalb ergeht es den Filme schlecht. Sie werden vielleicht von 1.000 oder 2.000 Menschen gesehen, und das kann nicht sein. Das hat etwas mit der fehlenden Öffentlichkeitspolitik und Bildung zu tun, und damit, Förderung und Kultivierung. Man muss das, was produziert wird auch verbreiten, um sein Publikum effektiv zu akquirieren.

Filmlab: Filmdreh in Lateinamerika – Filmar en Latinoamérica

La realidad es siempre más fuerte que la ficción, notas sobre el panel “Filmar en Latinoamérica”

 por Elizabeth Gallón Droste (edición: Mijal Bloch)

Kristina Konrad, Erika Harzer y David Bernet han ido. Han filmado en Latinoamérica.

“¿Por qué documentales?”, le preguntan a Kristina.

-Porque me encantan, -dice-. La realidad siempre es más fuerte que la ficción.

Kristina Konrad llegó a Latinoamérica en los años 80 influenciada por “la Biblia”, como lo llama ella: Las venas abiertas de América Latina. Viajó escapando de algún modo de su país natal, Suiza: “quería estar lejos y en un lugar donde conociera el idioma.” Erika también tuvo su primer contacto con latinoamérica en los años 80 en un viaje a México.

El viaje no ha terminado aún porque la conexión sigue vigente.

En cuanto a David Bernet, tenía todos los equipos y el respaldo para documentar el conflicto de la soja en Paraguay. No manejaba el idioma y lo que le faltaba eran los traductores  simultáneos, ya que el Guaraní es difícil de traducir.

¿Y Erika? Ella nos cuenta que comenzó a realizar documentales por una necesidad de contar. Esto aconteció como una tercera etapa en su vida, que se desprende de una segunda como trabajadora social. Allí se encuentran historias que deben ser contadas.

La entrada al mundo del documental para ella fue con un proyecto entre mujeres uruguayas y alemanas, sin fondos ni respaldo económico. Además no sabía nada sobre filmar. Crearon un colectivo y, sin tener experiencia, decidieron emprender el viaje. Erika haría el sonido y una amiga suya la cámara.

El documental, como documento, debe estar abierto para observar y dejar hablar en primera línea.

Kristina comenta que para ella uno de los mayores desafíos es acercarse al personaje con la suficiente distancia para poderlo observar. Erika nos cuenta de su experiencia en las cárceles de Honduras: nadie allá se interesaba por las vidas y los derechos humanos de los presos, tampoco por contar sus historias: “hay que seguir para adelante, así vengan muchos ‘No’ como respuesta”.

Para David el desafío más grande en el mundo de los documentales es “crear una nueva perspectiva cuando se trata de un conflicto ya existente. Se deben recolectar las diferentes verdades, para crear una verdad.” Es un trabajo complicado, ya que existen muchas jerarquías: el ejemplo es la soja -el oro verde de Latinoamérica- y Monsanto, que están a cargo de todo. El desafío es poder hablar con la gente de la región y que se expresen sobre el problema. Volver a darle la palabra al campesino, que es algo que no sucede. En Paraguay fue importante el tema de sobresaltar la dignidad.

Quien pueda ver lo que siempre estuvo allí y antes no fue observado.

El público de los documentales es un público que ya existe, que está interesado en el tema. Erika piensa lo mismo y resalta la dificultad de llegar a un público nuevo con películas y temas que no sean mainstream como el fútbol.

Latinoamérica está abierta para la improvisación.

Entender el lenguaje de los personajes es para Erika y para Kristina muy importante: “yo necesito comunicar con la gente que me acompaña, no por medio de intérpretes. Quiero entender lo que dicen los carteles.” David, por su parte, no sabía el idioma y necesitó de dos otros para traducir: “fue difícil percibir el humor y la sensibilidad de América Latina. La situación en Paraguay fue muy triste. Me faltó la parte de la cultura, del arte y de la tradición. Allá ellos habían perdido el sentido de la vida. Me impresionó que hay personas que tienen una sabiduría de la vida, sólo por las dificultades que han vivido y sin haber viajado.”

Kristina comenta sobre el impacto positivo que tuvo en ella Latinoamérica. Nicaragua cambió su vida, ella venía de una clase media acomodada en Suiza. Allá vivió la revolución, la miseria, el analfabetismo: “nunca amé tanto como en Nicaragua. Viviendo una situación extrema hay fertilidad y hay humor. Amo su humor, un poco oscuro. La vida es difícil, pero este humor lo extraño acá en Alemania y en Europa.”

¡Erika extraña la alegría! En Nicaragua, no importaban las dificultades, ¡se lograba todo! Hay humor y sensibilidad en el día a día. Se sienten otros valores: “la dignidad me pegó fuertemente. Nicaragua es mi segundo hogar. No quiero generalizar, pero la clase media y hacia arriba no ve a sus vecinos. Son arrogantes. No ven a los seres humanos. A veces quisiera gritar y hacerles ver. La cultura que te presentan allá es la de Hollywood.” Luego nos cuenta sobre la situación de la mujer: en su mayoría ellas son cabeza de familia, son líderes en movimientos sociales y culturales, están siendo perseguidas en estos “países machistas”, por el sólo hecho de ser mujeres: “feminicidio: Nos matan por ser mujeres”. Su nuevo proyecto es con su amiga Klara Lara, líder y cabeza familiar.

¿Y América Latina?

Kristina echa de menos “la gente, los colores. Es más fácil en las relaciones, las del día a día. Me hace falta la poesía, la improvisación, que no tenga que ser tan estricto y formal todo. Igual no me quejo, trato de ir cada año.” En este momento no tiene proyectos como directora, pero está co-produciendo en Uruguay y en Colombia. Quiere ayudar a los jóvenes que quieren contar historias. Si llega a volver a producir algo como autora, es porque cree que “solo yo puedo contarlo.”

David va a volver a Paraguay en búsqueda de la historia de antes, antes del oro verde. Él sabe que debe estar oculta en alguna parte.

Erika dice que extraña “los chistes de cada día, el clima, la música. El gallo pinto, escuchar historias cotidianas, ¡que hay tantas…!” En una conversación privada le preguntamos qué opina sobre filmar como europea en Latinoamérica y sobre el poder de la cámara, casi como un arma: “todo depende de tu sensibilidad. Se necesita tiempo para acercarse a la gente y ser parte de ellos, al igual que tú de su vida. Se debe ganar confianza.” Luego me cuenta su primera vez en la cárcel: le tomó unas fotos a los prisioneros y les prometió entregárselas. Lo primero que hizo cuando volvió a Alemania fue enviarle a cada uno de ellos su foto. “Esto, no lo hace mucha gente. Respetar al otro.”

Die Realität ist immer stärker als die Fiktion, Anmerkungen über das Panel “Filmdreh in Lateinamerika”

von Elizabeth Gallón Droste (editiert von Mijal Bloch)
Übersetzung: Ulrike Geier

Kristina Konrad, Erika Harzer und David Bernet waren dort. Sie haben in Lateinamerika gedreht.

“Warum Dokumentarfilme?”, wird Kristina gefragt.

– Weil sie mir gefallen, – sagt sie-. Die Realität ist immer stärker als die Fiktion.

Kristina Konrad kam in den 80er Jahren nach Lateinamerika, beeinflusst durch “die Bibel”, wie sie sie nennt: Die offenen Adern Lateinamerikas (Ein Buch des uruguayischen Schriftstellers Eduardo Galeano über die Geschichte Lateinamerikas seit dessen Entdeckung und dessen Ausbeutung durch die Kolonialmächte bzw. die USA. Anm. d. Red.). Sie reiste dorthin, um in gewisser Weise aus ihrem Geburtsland Schweiz zu flüchten: “Ich wollte weit weg und an einen Ort, wo ich die Sprache beherrschte.” Auch Erika hatte ihren ersten Kontakt mit Lateinamerika in den 80er Jahren auf einer Reise nach Mexiko.

Die Reise ist noch nicht zu Ende, denn die Verbindung besteht weiterhin fort.  

Was David Bernet angeht, hatte er die gesamte Ausrüstung und den Rückhaltl, um den Konflikt rund um den Sojaanbau in Paraguay zu dokumentieren. Aber er sprach die Sprache nicht und was ihm fehlte waren Simultanübersetzer, gerade da Guaraní sehr schwer zu übersetzen ist.

Und Erika? Sie erzählt uns, dass sie aus der Notwendigkeit zu erzählen begonnen hat Dokumentarfilme zu machen. Dies geschah als eine dritte Etappe in ihrem Leben, welche sich aus der vorherigen als Sozialarbeiterin ergab. Hier findet man viele Geschichten, die erzählt werden müssen. Der Eintritt in die Welt des Dokumentarfilms ergab sich für Erika durch ein Projekt von Frauen aus Uruguay und Deutschland, das keine finanziellen Mittel hatte. Sie selbst hatte damals keine Ahnung von Dokumentarfilmen. Aber gemeinsam gründeten sie ein Kollektiv und obwohl sie keine Erfahrung hatten, beschlossen sie sich auf die Reise zu begeben. Erika würde den Ton machen, eine Freundin die Kameraarbeit.

Der Dokumentarfilm als Dokument, muss in erster Linie offen sein, um zu beobachten und sprechen zu lassen.

Kristina Konrad erzählt, dass es für sie eine der größten Herausforderungen ist, sich den Charakteren mit der nötigen Distanz zu nähern, um sie beobachten zu können. Erika erzählt uns von ihren Erfahrungen in den Gefängnissen von Honduras: Dort hatte niemand Interesse an dem Leben oder den Menschenrechten der Inhaftierten, oder daran, ihre Geschichten zu erzählen: “Hier gibt es ganz andere Probleme, die erst Mal gelöst werden müssen, und so bekommt man bei Anfragen zu Filmaufnahmen häufig ein nein als Antwort.”

Für David ist die größte Herausforderung bei Dokumentationen “eine neue Perspektive zu schaffen, wenn es sich um einen bereits existierenden Konflikt handelt. Man muss die verschiedenen Wahrheiten sammeln, damit eine Wahrheit entstehen kann.” Es ist eine schwierige Arbeit, da es viele Hierarchien gibt: Das beste Beispiel ist Soja – das grüne Gold Lateinamerikas – und Monsanto, welche die Kontrolle über alles haben. Die Herausforderung ist, mit den Menschen aus der Region sprechen zu können und sie von den Problemen erzählen zu lassen. Den Bauern das Wort zurückgeben, das passiert sonst nicht. In Paraguay war besonders das Thema der Würde wichtig.  

Damit die Leute sehen können, was schon immer da war, aber vorher keine Aufmerksamkeit bekommen hat.

Es gibt schon Publikum für Dokumentarfilme, das existiert und welches am Thema interessiert ist. Erika sieht das ähnlich und betont hierbei die Schwierigkeit ein neues Publikum mit Filmen und Themen zu erreichen, welche abseits vom Mainstream-Bereich, wie z.B. Fußball liegen.

Lateinamerika ist offen für Improvisationen.

Die Sprache der Personen zu verstehen ist für Erika und Kristina sehr wichtig: “Ich muss mit den Menschen, die mich umgeben, direkt kommunizieren, nicht durch einen Dolmetscher. Ich will wissen, was auf den Plakaten steht”. David wiederum konnte die Sprache nicht und benötigte zwei Dolmetscher zum Übersetzen: ”Es war sehr schwierig den Humor und die Feinheiten Lateinamerikas zu verstehen. Die Situation in Paraguay war sehr traurig. Mir fehlte der kulturelle Teil, die Kunst und Tradition. Sie haben dort den Sinn ihres Lebens verloren. Mich hat sehr beeindruckt dass es Menschen gibt, die eine solche Lebensweisheit in sich tragen, die sie “nur” aus den durchlebten Schwierigkeiten sammeln, ohne ein Mal gereist zu sein.”

Kristina erzählt von dem positiven Einfluss, den Lateinamerika auf sie hatte. Nicaragua hat ihr Leben verändert. Sie kam aus dem wohlhabenden Mittelstand in der Schweiz. In Nicaragua erlebte sie die Revolution, das Elend, das Analphabetentum: “Niemals habe ich so sehr geliebt wie in Nicaragua. Wenn man in einer extremen Situation lebt, ist das gleichzeitig fruchtbar und ergibt Humor. Ich liebe diesen etwas dunklen Humor. Das Leben dort ist schwierig, aber mir fehlt dieser Humor hier in Deutschland und Europa.”

Erika vermisst die Freude! In Nicaragua waren die Schwierigkeiten egal, irgendwie schaffte man immer alles! Es gibt Humor und Sensibilität im Alltag: “Die Würde hat mich schwer beeindruckt. Nicaragua ist mein zweites zu Hause. Ich will zwar nicht verallgemeinern, aber die Mittelklasse, und alles was darüber liegt, hat keinen Kontakt zu ihren Nachbarn. Sie sind arrogant. Sie sehen die Menschen nicht. Manchmal würde ich gern schreien und ihnen die Augen öffnen. Die Kultur, die einem dort gezeigt wird, ist die aus Hollywood.” Später erzählte sie und von der Situation der Frauen: Meistens sind sie das Familienoberhaupt, sind Anführerinnen in sozialen und kulturellen Bewegungen und sie werden in eben diesen chauvinistischen Ländern verfolgt, aus dem einfachen Grund, dass sie Frauen sind: “Feminizid: Sie töten uns dafür, Frauen zu sein.” Ihr neues Projekt macht sie zusammen mit einer Freundin, Klara Lara, die ebenfalls Anführerin und Familienoberhaupt ist.

Und Lateinamerika?

Kristina vermisst “die Menschen,. die Farben. Die alltäglichen, zwischenmenschlichen Beziehungen sind einfacher. Mir fehlt die Poesie, die Improvisation, dass nicht alles so streng und formal sein muss. Aber ich will mich nicht beschweren, ich versuche jedes Jahr ein Mal hinzufahren.” Im Moment hat sie zwar keine eigenen Regie-Projekte, koproduziert aber in Uruguay und Kolumbien. Sie möchten es jungen Filmemachern ermöglichen, Geschichten zu erzählen. “Wenn ich selbst noch Mal ein Drehbuch starten sollte, dann nur, weil ich denke dass nur ich das erzählen kann”.

David wird nach Paraguay zurückkehren auf der Suche nach der vorangegangenen Geschichte, das, was vor dem grünen Gold war. Er weiß, dass sie irgendwo dort verborgen sein muss.

Erika sagt dass sie “die alltäglichen Witze, das Klima und die Musik vermisst. Der Gallo Pinto (ein Gericht) und alltägliche Geschichten zu hören, von denen es wirklich eine ganze Menge gibt!“ In einer privaten Unterhaltung fragte ich sie, was ihre Meinung darüber sei, als Europäerin in Lateinamerika zu filmen und über die Macht der Kamera als eine Art Waffe: “Es hängt alles von deiner Sensibilität ab. Man braucht Zeit, um an die Leute heranzukommen und um Teil ihres Lebens zu werden, genauso wie sie Teil deines Lebens werden zu lassen. Das Vertrauen muss man sich erst erwerben.” Später erzählte sie mir von ihrem ersten Besuch im Gefängnis. Sie machte einige Photos von den Insassen und versprach, sie ihnen zukommen zu lassen. Das erste, was sie tat, als sie nach Deutschland zurückkehrte war, jedem sein Photo zuzuschicken. “Sowas machen nicht viele: Seinen Gegenüber respektieren.”  

The Things the Way They Are / Las cosas como son – Fernando Lavanderos

Sanna[r],

Elizabeth Gallón Droste, über Things the Way They Are, von Fernando Lavanderos
Übersetzung: Elizabeth Gallón Droste und Friederike Laun

Der Status Quo einer grauen, unvollständigen Stadt und eines Mannes, der diesen Zustand verkörpert, weil ihm die Probleme und sein eigenes Leben gleichgültig sind. Für Jerónimo sind die Sachen so, wie sie sind. Sein Haus ist in einem ständigen Zustand der Sanierung und der wechselnden Gäste. Wie er: immer einsam. Eines Tages kommt Sanna, eine junge norwegische Schauspielerin, um bei ihm zu wohnen. Bei dem Versuch vor seinem Leben zu fliehen, verbringt Jerónimo die Tage auf die neue Untermieterin wartend. Er spioniert sie aus und nähert sich ihr wie ein Detektiv an, weil es ihm schwer fällt zwischenmenschliche Beziehungen zu führen. Er rechtfertigt sein Verhalten mit der Behauptung, dass es ja “sein Haus sei und dass er genau das mache worauf er Lust habe.” Er sucht Schutz in seinem Reich, in dem nur andere Ausländer willkommen sind, damit er weiterhin als ein Fremder leben kann.

In Norwegen funktioniert alles ein bisschen anders. Sie haben diese Buchstaben æ, å, ø und soziale Unterschiede sind fast undenkbar. Sanna[r] sieht die Sachen anders als Jerónimo. Sie ist das Gegenteil des Chilenen, sie ist eine Träumerin und weder glaubt, noch versteht sie die festgelegten Regeln ihres Vermieters. Sie ist in dieser anderen Welt angekommen, die im absoluten Kontrast zu der ihren steht. Sie hat eine naive und neugierige Haltung  gegenüber den soziokulturellen Strukturen des südlichen Landes. Dank ihrer, bekommt ein Gegenpol zu dem gleichgültigen Chilenen Eintritt ins Haus. Es handelt sich um einen Jungen der Unterschicht, der Teil der neuen Familie wird und, wie Pierre und Eve im Film Les jeux sont faits, bekommt er die Möglichkeit sein Schicksal neu zu bestimmen und ihm eine 180° Wende zu geben.

Rekapitulieren wir. Das Treffen dreier Welten. Strukturen und Barrieren stürzen ein. Drei Menschen unterschiedlicher Herkunft und aus verschiedenen sozialen Schichten, begegnen sich und ergeben diese neue Konstellation. Die Ausländerin, frei von Stereotypen und sozialen Strukturen, schafft es zu vermitteln. Ihr gelingt es zu beweisen, dass es keine Grenzen gibt, nur die, die wir uns selbst bauen, und dass man alles schaffen kann, wenn man nur will. Am Ende spielt Jerónimo kein Badminton, sondern er spielt mit diesem Jungen, der anfangs keinen Platz in seinem Leben hatte, Fußball am Strand.

Aber in dem Moment, als Jerónimo loslässt und bereit ist sich von den Träumen tragen zu lassen und eine andere Realität zu leben, kehren die Dinge in den ursprünglichen Zustand zurück. Das Zimmer von Sanna steht wieder bereit, um an andere Gäste vermietet zu werden und die Wände des Hauses sind wieder renovierungsbedürftig.

Sanna[r],

El status quo de una ciudad gris sin acabar y de un hombre que encarniza este estado, que le es indiferente a los problemas y a la vida. Para Jerónimo las cosas son como son. Su casa está en constante estado de reparación y cambio de huéspedes. Solitaria como siempre, como él.  Un día llega Sanna, una joven actriz noruega, a vivir su casa. Huyendo de su vida, Jerónimo se pasa los días a la espera de la nueva inquilina. La espía y se acerca a ella como un detective, ya que le es más fácil tener algún tipo de contacto con ella por medio de sus propiedades, siéndole complicado relacionarse con el ser humano. Él se respalda en la idea de “que esa es su casa y en su casa él hace lo que se le dé la gana.” Se protege en su reino, en el cual sólo son bienvenidos otros extranjeros, para poder seguir viviendo él como un extraño.

En Noruega todo funciona de otra manera. Tienen estas letras æ, å, ø y las diferencias sociales son casi inimaginables. Para Sanna[r], las cosas no son como para Jerónimo. Ella es la antítesis de este chileno, es soñadora y  no cree ni entiende las pautas impuestas por su arrendatario. Ella llegó libre a este otro mundo, totalmente opuesto al de ella. Ingenua y curiosa frente a las estructuras socioculturales del país del sur. Por medio de ella, un polo opuesto del chileno indiferente obtiene su boleto de entrada a la casa: un niño de clase baja que siendo parte de la nueva familia, como Eve y Pierre en La suerte está echada, tiene la oportunidad de jugar con su destino y darle una vuelta de 180 grados.

Recapitulando. El encuentro de tres mundos. Se caen estructuras y barreras. Tres seres de diferentes proveniencias y diferentes clases sociales se encuentran y crean una constelación. La extranjera libre de estereotipos y estructuras sociales logra unir y Sanna[r].  Logra convencer y demostrar que no existen barreras sino las que nos creamos nosotros mismos y que siempre se pueden lograr las cosas y los cambios si se quiere. En vez de jugar bádminton, Jerónimo termina jugando al fútbol en la playa con este chico que antes no cabía en su estructura social.

Pero en el momento en el que Jerónimo baja la guardia y está listo para dejarse llevar por los sueños y vivir otra realidad, las cosas terminan siendo como siempre han sido. El cuarto de Sanna está otra vez listo para ser arrendado a otros huéspedes y las paredes de la casa se alistan para las refacciones.

El limpiador / The Cleaner – Adrián Saba

Bitácora de bolsillo

He visto a Lima del color de la plata. La he visto esterilizada bajo mis pies. Me llamo Eusebio Vela y conocí la muerte en los ojos de un niño. Un niño que crece en la oscuridad. Me he esforzado por cuidarlo y he logrado vivir unos días más por él. Para devolverle la fe. Soy un empleado público en un mundo desierto. Lo importante es que ya no hay consumo. Lo importante no es que ya no hay consumo. Mi ciudad es la ruina de mi ciudad, pero sé que es sólo cuestión de tiempo para que los demás vean allí otras cosas. Creo en lo que dice el pequeño y en lo que le respondo. Él nació de mí en mi peor momento, pero todo esto se irá amablemente, sin dolor. Mirando la estrella más grande que conozco, puedo asegurar que somos lágrimas en la lluvia.

Mijal Bloch, sobre El limpiador, de Adrián Saba.

 

Kompasshäuschen

Ich habe Lima silbern gesehen. Ich habe die Stadt vor meinen Augen aussterben gesehen. Meine Name ist Eusebio Vela und ich habe den Tod in den Augen eines Kindes gesehen. Ein Kind, das in der Dunkelheit aufwächst. Ich habe mich bemüht, mich um das Kind zu kümmern und konnte dadurch einige Tage länger leben. Um ihm den Glauben wiederzugeben. Ich arbeite als öffentlicher Angestellter in einer Wüste. Das Wichtige ist nicht, dass es keinen Konsum mehr gibt. Meine Stadt ist die Ruine meiner Stadt, aber ich weiß, dass es nur eine Frage der Zeit ist, dass die Anderen darin etwas anderes sehen. Ich glaube an das, was der Kleine sagt und an das, was ich ihm antworte. Er ist in meinem schlimmsten Moment geboren, aber all das vergeht liebenswürdig, ohne Schmerz. Während ich den größten Stern betrachte, den ich kenne, kann ich sicher sein, dass wir Tränen im Regen sind.

Mijal Bloch, über The Cleaner, von Adrián Saba.

El Bella Vista / The Bella Vista

Tres instituciones: el club de Fútbol, la Iglesia y el Prostíbulo

Drei Institutionen: der Fußballverein, die Kirche und das Bordell

por Diego Mondaca / von Diego Mondaca, Übersetzung: Maira Simone Peters

La noticia había salido en un diario de Montevideo y decía: “Un prostíbulo es ahora lugar de rezos, vecinos estaban hartos de tantos gritos y decidieron hacer de la casa de citas, la casa de Dios”

Die Nachricht in der Tageszeitung von Montevideo lautete wie folgt: “Ein Bordell wird zum Ort des Gebets. Die Nachbarn hatten das viele Geschreie satt und beschlossen aus dem Freudenhaus ein Gotteshaus zu machen”.

Lo que no aclaró la noticia es que esa futura “casa de Dios” había sido un prostíbulo de travestis.

Was die Nachricht allerdings nicht näher erläuterte, war, dass das künftige Gotteshaus zuvor ein Transvestitenpuff gewesen war.

Esa pequeña nota del diario montevideano fue el detonador para el documenta El Bella Vista, que  a través de las ya citadas instituciones, queramos o no, representativas de nuestras sociedades, nos ofrece una descripción interesante y amena sobre el universo de personajes/protagonistas, relacionados de una y mil maneras con: el deporte, la religión y las putas.

Diese kleine Zeitungsnotiz war der Auslöser für den Dokumentarfilm The Bella Vista (Uruguay – Deutschland, 2013), der mittels der bereits erwähnten – ob es uns gefällt oder nicht – für unsere Gesellschaft repräsentativen Institutionen, interessant und unterhaltsam das Universum der Hauptpersonen beschreibt, welche auf tausend verschiedene Arten mit Sport, Religion und Prostitution verbunden sind.

Por medio de la “recreación”, Cano nos va introduciendo con fino humor hacia una atmósfera rural del interior de Uruguay, el pueblo de Durazno, que se debate entre la moral y sus fisuras. Alcides “Patón” Lerena, personaje principal del documental, ex jugador y activista incansable por la recuperación no solo de la gloria deportiva del Club Bella Vista, sino principalmente abanderado y liberador moral auto designado, es quien nos guía, de cierta manera, a través de contradicciones cotidianas y surreales típicas de un pueblo. Patón recolecta firmas, visita a vecinos en sus domicilios, hace entrevistas en radio y toda clase de esfuerzos en su firme campaña de “sacar a esos putos”. Campaña que tiene resultados y  aquel otrora “prostíbulo de travestis” es convertido en una “Capilla Católica” de Durazno donde los niños, futuro del pueblo, reciben el catecismo.

Durch das Mittel der “Nachbildung” führt uns Alicia Cano mit intelligentem Humor in das Dorf Durazno im Hinterland Uruguays ein, das einen Kampf zwischen Moral und deren Spaltung führt. Alcides “Patón” Lerena ist Hauptdarsteller der Doku, Ex-Fußballspieler und unermüdlicher Aktivist, der nicht nur für das Wiedererlangen des sportlichen Triumphes des Bella Vista Fußballclub eintritt, sondern sich auch als Vorkämpfer und selbsternannten Befreier der Moral versteht. Er ist es, der uns durch ganz alltägliche und surreale Widersprüche führt, wie sie für ein Dorf typisch sind.  Patón sammelt Unterschriften, stattet den Nachbarn Besuche ab, gibt Radiointerviews und scheut keine Mühen, um “diese Stricher” durch seine unermüdliche Kampagne zu vertreiben. Die Kampagne hat Erfolg und das ehemalige “Transvestitenbordell” wird in eine katholische Kapelle umgewandelt, in der die Zukunft des Dorfes, die Kinder, fortan im Katechismus unterrichtet werden.

La ilusión de realismo es sorprendente. El trabajo de Alicia recurre a la memoria emotiva de los protagonistas de su propia historia. El pueblo vivió las transformaciones de ese espacio que es El Bella Vista y son ellos mismos también los protagonistas del documental, recreando y recordando los pasajes su propia historia, imitando por ejemplo al Abogado y al Juez que determinaron eliminar el “quilombo” y hacerlo “capilla”. Este juego de espejos, esta actuación dentro de la actuación remite a esa tendencia de contar las historias colocándose en ciertos roles, reproduciendo así la acción.

Die Illusion des Realismus ist erstaunlich. Alicias Arbeit greift auf das emotionale Gedächtnis der Darsteller an ihre eigene Geschichte zurück. Die Dorfbewohner durchlebten die Transformation dieses Raumes, der sich The Bella Vista nennt, und sie sind auch die Hauptdarsteller des Dokumentarfilms, die die Passagen ihrer eigenen Geschichte wachrufen und nachbilden, z.B. wenn sie den Richter und den Anwalt imitieren, welche verfügten den Puff zu schließen und eine Kapelle daraus zu machen. Dieses Spiel der Spiegel, dieses Schauspiel im Schauspiel verweist auf eine Tendenz Geschichten zu erzählen, indem man sich in bestimmte Rollen versetzt und das Geschehen auf diese Weise reproduziert.

La imagen: tierra, agua y cal siendo removidos en movimientos circulares impulsados por un viejo tractor que mezcla los tres ingredientes para fabricar ladrillos y, re-significados por Alicia Cano, son los tres elementos que construyen toda la trama de El Bella Vista. El fútbol, la iglesia y el prostíbulo se establecen como las tres instituciones que definen la identidad no solamente de Uruguay, sino también de muchos de nosotros. Y también, penosamente,  la discriminación parecería seguir una lógica de reproducción cíclica.

Dieses Bild: Erde, Wasser und Kalk, die in kreisförmigen Bewegungen von einem alten Traktor miteinander vermischt werden um Ziegelsteine herzustellen, wird von Alicia Canos umgedeutet zu den drei Elementen, die die ganze Handlung von El Bella Vista bilden. Der Fußball, die Kirche und das Bordell etablieren sich als die drei Institutionen, die nicht nur die Identität von Uruguay, sondern auch von vielen von uns prägen. Und leider scheint diese Diskriminierung einer Logik der zyklischen Reproduktion zu folgen. 

Interview mit / Entrevista con Sebastián Lelio

MADE IN CHILE

Entrevista a Sebastián Lelio por Diego Mondaca
Interview mir Sebastián Lelio, von Diego Mondaca
Übersetzung: Maira Simone Peters

Lelio como jurado entregando los premios Lakino 2013

Sebastián Lelio se está convirtiendo, en este 2013, en una especie de abanderado de la cinematografía chilena. Su filmografía, en notable ascenso, se corona con Gloria. Sin embargo, es bueno recordar que la coronación del personaje de Gloria Cumplido, interpretada magistralmente por Paulina García, no es sólo el resultado de un esfuerzo individual, sino también de un proceso de gestión cultural y cinematográfica, en el que intervienen a la vez políticas de fomento por parte del Estado y el esfuerzo de nuevas generaciones de realizadores que han logrado ganarse un lugar en el contexto internacional.

Sebastián Lelio hat sich in diesem Jahr, 2013, zu einer Art Vorreiter des chilenischen Films entwickelt. Seine Filmografie gipfelt nach bemerkenswertem Anstieg in Gloria.  Dennoch ist es wichtig darauf hinzuweisen, dass der Höhepunkt in Form der Rolle der Gloria Cumplido, meisterhaft von Paulina García interpretiert, nicht ausschließlich das Ergebnis der Bemühungen einer Einzelperson ist, sondern auch das eines Prozesses, der in der Film- und Kulturwirtschaft stattfindet. Ein Prozess, der gleichermaßen durch Förderinitiativen seitens des Staates wie auch durch die Bemühungen einer neuer Generation von Filmmachern beeinflusst wird, die sich ihren Platz im internationalen Geschehen erarbeitet haben. 

Cuando hablamos de “realizadores” casi siempre pensamos en directores y  casi nunca de productores y gestores, quienes son parte fundamental de la buena salud del cine en cualquier lugar, pero que no están generalmente en la primera línea de la figuración. Entre los títulos más destacados del cine chileno contemporáneo se encuentran El cielo, la tierra y la lluvia, de Torres Leiva; Ilusiones ópticas, de Cristián Jiménez; Huacho, de Alejandro Fernández Almendras; La Nana, de Sebastián Silva, entre otros. Todas estas producciones han sido realizadas en coproducción con países europeos, logrando distribución internacional. Pero ahora centrémonos en Lelio, director de La sagrada familia (2005), Navidad (2009), El año del tigre (2011) y Gloria (2013) y, ahora, miembro del jurado del 4to Lakino. Con este, su último film, Lelio conquistó Berlín y, según sus palabras, “vino para quedarse”. Y es que Sebastián hasta montó un restaurante especializado en comida latinoamericana en el populoso barrio de Kreuzberg… llamado igual que su último film.

Kommen wir nun zu Lelio, Regisseur von The Sacred Family (2005), Christmas (2009), The Year of the Tiger (2011), Gloria (2013) und jetzt Jurymitglied der vierten Edition von Lakino. Mit seinem letzten Film hat Lelio Berlin erobert und laut eigener Aussage “ist er gekommen, um zu bleiben”. Er hat sogar ein auf lateinamerikanische Küche spezialisiertes Restaurant im belebten Kreuzberg eröffnet, das er nach seinem letzten Film benannt hat.

Gloria, la película, lejos de situarse en Berlín, nos muestra un paisaje interno que, con Paulina García y su soberbia actuación, logra dibujar y sostener el drama. El paisaje está en su mirada, en sus arrugas y en sus tacones. Ese conjunto refleja la soledad y esa no-comunicación en tiempos actuales. Gloria clama por atención en brillantes no-diálogos entre ella y el contestador automático de su amiga, su hija y su hijo, a quienes llama insistentemente. Pero ni sus hijos ni nadie le contesta el fono. Sin embargo, la cámara no se desprende de ella, y ¿por qué hacerlo? Si detrás de esas gafas se encuentra una mujer cautivante que va a una disco y encuentra a Rodolfo (Sergio Hernández), con quien inicia un infantil romance que la misma Gloria termina a los tiros.

Der Film Gloria, der weit weg von Berlin spielt, zeigt uns die innere Welt einer Frau, die es durch die herausragende Schauspielleistung von Paulina García schafft, das Drama zu kreieren und aufrecht zu erhalten. Diese Welt finden wir in ihren Augen, ihren Falten, ihren Absätzen. Sie spiegeln die Einsamkeit und diese Nicht-Kommunikation der heutigen Zeit wieder. In brillanten Nicht-Dialogen mit den Anrufbeantwortern ihrer Freundin, ihrer Tochter und ihres Sohnes, die sie beharrlich anruft, schreit Gloria förmlich nach Aufmerksamkeit.  Doch weder ihre Kinder noch sonst irgendjemand geht ans Telefon. Die Kamera zumindest läßt nicht von ihr ab, und warum sollte sie auch? Versteckt sich doch hinter dieser Brille eine bezaubernde Frau. In einer Disco trifft sie Rodolfo (Sergio Hernández), mit dem sie eine kindliche Romanze anfängt, die sie allerdings selbst schnell wieder beendet.

**

¿Cómo analizas el paulatino ascenso del cine chileno? ¿Qué hay ahora que no había antes? /  Wie erklärst du dir den langsamen Aufstieg des chilenischen Kinos? Was gibt es heute, das es früher nicht gab?  

El cine chileno actual, como respuesta natural de un proceso histórico social, intenta ponerse a la altura de la modernidad de la sociedad. A mediados de los ’90 parecía que nuestro cine no estaba logrando contar el país que éramos. Pero ahora, a diferencia de otros países que emergen luego de la recuperación de la democracia —como el rumano—, el cine chileno se caracteriza por una gran diversidad, dispara para todos lados. Hay puntos de contacto con el cine latinoamericano, como las escalas de producción, o las historias de pocos personajes, pero hoy en día hay también thrillers de calidad, viajes psicodélicos, revisión política, films intimistas como Gloria, o Tráiganme la cabeza de la mujer metralleta… En fin, esa explosión multicolor es lo más interesante del cine en Chile. A lo mejor nos salvamos de caer en la trampa de la repetición de las formas expresivas, que es el primer indicador de la muerte que se avecina.

Das aktuelle chilenische Kino versucht sich – als natürliche Antwort auf einen sozial-historischen Prozess – an die Modernität der Gesellschaft anzugleichen. Mitte der 90er Jahre schien es als schaffte es das chilenische Kino nicht, das Land, das wir waren, einzufangen. Im Vergleich zu anderen Ländern, die einen Prozess der Redemokratisierung durchlebt haben, wie zum Beispiel Rumänien, zeichnet sich das chilenische Kino durch eine große Vielfalt aus –  Es sprießt nach allen Seiten! Es gibt Schnittpunkte mit dem lateinamerikanischen Kino, wie z.B. die verschiedenen Produktionsstufen, oder die Geschichten mit wenigen Rollen, aber heutzutage gibt es alles, von (hochwertigen) Thrillern, über psychedelische Reisen, politische Analysen bis hin zu sehr persönlichen Filmen wie Gloria oder Bring Me the Head of the Machine Gun Woman. Letztendlich ist diese bunte Explosion das Interessanteste am chilenischen Film. Und womöglich bewahrt uns dies davor, der Wiederholung der immer gleichen Ausdrucksformen in die Falle zu gehen – dem ersten Indikator dafür, dass der Tod nicht fern ist.

¿Gloria busca amor y/o evadir su soledad? ¿Pertenece a una generación decepcionada, una generación que tras la dictadura no pudo rehacerse ni realizarse? / Sucht Gloria Liebe und/oder versucht sie ihrer Einsamkeit zu entkommen? Gehört sie einer verzweifelten Generation an, die es nach der Diktatur nicht geschafft hat sich wieder zu fassen und sich zu verwirklichen?

La generación de Gloria se hizo adulta en la dictadura. De alguna manera, representa o encarna el proceso histórico social de los últimos 40 años. Pero es y no es una reflexión sobre la realidad política de Chile. Creo en las dos cosas al mismo tiempo, the flip-flop ability: por un lado dice “basta”, por el otro “¿cómo parar de pensarlo?”. El poeta chileno Jorge Teillier recita: “nosotros somos nuestros propios antepasados”, somos los que fuimos y los que van a ser. En esa dialéctica nos movemos y no podemos sino hablar de lo que han sido nuestros procesos y no podemos sino conectarnos con energías que estén más cargadas de futuro. Tenía la sensación de que había una película allí donde parecía no haber una película potencial. Yo siempre tuve la sensación de estar como viendo algo que nadie más estaba viendo, esa era una de las cosas excitantes del comienzo del proceso: hay una película ahí, a dos metros, y es emocionante, llena de vida, y compleja. Hay un planeta desconocido con el que convivimos y que hoy en día no tiene cabida en la representación, seriamente hablando, más allá de los clichés. No sé si descubrí una generación abandonada… quizás abandonada en estos tiempos, porque también en los ’70 había películas que abordaban los temas adultos de una manera menos infantil que a la que estamos acostumbrados hoy en día.

Glorias Generation ist in der Diktatur erwachsen geworden. Auf gewisse Weise ist sie die Fleisch gewordene Repräsentation des sozialgeschichtlichen Prozesses der letzten 40 Jahre. Es ist und doch ist es keine Reflektion der politischen Realität Chiles. Ich glaube an beides gleichzeitig, die “flip-flop ability”: Auf der einen Seite “reicht es”, auf der anderen Seite schaffen wir es nicht aufzuhören so zu denken. Der chilensiche Poet Jorge Teillier sagt: “Wir sind unsere eigenen Vorfahren”. Wir sind die, die wir waren und die, die sein werden.  

In dieser Dialektik bewegen wir uns, und wir können nicht anders als davon zu reden, welche unsere Prozesse waren, und wir können nicht anders als uns mit Energien zu verbinden, die mehr Zukunft in sich tragen. Ich hatte das Gefühl, dass es genau dort einen Film geben würde, wo es potenziell keinen Film zu geben schien. Ich hatte immer das Gefühl, dass ich etwas sah, das kein Anderer gesehen hat. Das war eine der aufregenden Dinge am Anfang des Prozesses: Dort um die Ecke ist der Film komplex, aufregend, und voller Leben. Es gibt diese unbekannte Welt, mit der wir zusammenleben, und die heute, wenn wir ehrlich sind, außerhalb von Klischees keinerlei Repräsentation findet. 

Ich weiß nicht, ob ich eine vergessene Generation entdeckt habe … Vielleicht ein heutzutage vergessene Generation. Denn in den 70ern gab es Filme, die “erwachsene Themen” auf eine weniger kindliche Weise behandelt haben als wir es heute gewohnt sind. 

Cuéntanos  del proceso de construcción de Gloria Cumplido. / Erzähl uns vom Entstehungsprozess von Gloria Cumplido. 

Lo que hicimos fue un proceso de invasión mutua, en vez de crear una figura o forma cuyo misterio ya estaba resuelto porque lo entendíamos. Fue la creación de una nomenclatura privada y personal entre nosotros, de manera de poder entrar en este planeta que era Gloria. No para representar aquello que entendíamos, sino con la emoción de entrar a un territorio desconocido, sabiendo que íbamos a traer tesoros desde ese lugar, pero sin saber qué tesoros. Fue emocionante, ninguno se dio cuenta, fue una invasión, un romance absoluto, y de pronto Gloria estaba ahí y la película fluía. Yo no trabajo con la lógica del guión perfecto y el rodaje que requiere un nivel de talento para representar eso que el guión ya comprende. El guión es el mapa, el rodaje es el territorio y la ética es explorativa.

Was wir gemacht haben, war, einen Prozess der gegenseitigen Beeinflussung zuzulassen, anstatt eine Figur zu schaffen, deren Mysterium von Anfang an gelöst gewesen wäre, eben weil wir sie begreifen.  Zwischen uns haben wir eine intime Nomenklatur entwickelt, mit der wir Zugang zum “Planeten Gloria” fanden.  Nicht um das zu zeigen, was wir schon verstanden, sondern mit der Aufregung, die man spürt, wenn man ein unbekanntes Terrain zum ersten Mal betritt – mit der Gewissheit, dass wir dort Schätze bergen würden, aber ohne zu wissen welche. Es war spannend, niemand hat es gemerkt, es war eine Invasion, eine absolute Romanze, und plötzlich war Gloria da und der Film floss. Ich arbeite nicht mit einer Logik des perfekten Drehbuchs oder des Drehs, der ein gewisses Level an Talent benötigt, um das wiederzugeben, was das Drehbuch sowieso aussagt. Für mich ist das Drehbuch die Landkarte, der Dreh das Territorium und die Ethik muss suchend sein. 

**

Es así que Gloria resulta del esfuerzo de vivir en una sociedad madura que ha perdido, o debe perder, el miedo a la soledad. Singles que están aprendiendo a serlo y a disfrutar de las ventajas comparativas para el equilibrio emocional y material de esa forma de vida. Por esto, queremos tanto a Gloria y Sebastián Lelio, quienes logran nuestra total empatía al emocionarnos con la explosión en un momento liberador y catártico.

Gloria resultiert also aus der Bemühung in einer reifen Gesellschaft zu leben, die die Angst vor der Einsamkeit verloren hat oder verlieren soll. Singles, die lernen solche zu sein, und die Vorteile für das emotionale und materielle Gleichgewicht dieses Lebensstils zu genießen. Gloria und Sebastián Lelio begeistern uns mit dieser Explosion in einem befreienden und kathartischen Moment und gewinnen dabei unsere ungeteilte Empathie. Darum lieben wir sie so.

Entrevista con / Interview mit Felipe Bragança

Felipe Braganca im Babylon Kino

La saga del batebola según Felipe Bragança / Die Sage vom batebola nach Felipe Bragança

por Mijal Bloch 

A pocas horas de su clase magistral, el director carioca Felipe Bragança se encuentra conmigo para hablar de su trabajo. Nos vamos al hall central del cine Babylon, que está vacío porque es el día del Filmlab en el Grüner Salon. Pensamos que la cosa va a estar tranquila. Que el silencio favorecerá nuestra charla y, sobre todo, la toma del grabador. Por supuesto, como siempre que uno quiere grabar en lugares públicos, algo sucede: al señor de las golosinas se le ocurre hacer pochoclo; al de las bebidas, martillar alguna cosa suelta en el stand. En la puerta, un grupo de personas transportan cosas pesadas y ruidosas, pasando además por nuestro lado. “Como un film de Jacques Tati”, me dice Felipe, y nos reímos un buen rato.

Ahora, cuando me resuelvo a transcribir su entrevista, pienso: “como un batebola en carnaval”…

(La entrevista fue realizada en inglés, el 10 de octubre de 2013)

von Mijal Bloch / Übersetzung: Ulrike Geier

Ein paar Stunden vor seiner Masterclass traf sich der aus Rio de Janeiro stammende Regisseur Felipe Bragança mit mir, um über seine Arbeit zu reden. Wir gingen ins Foyer des Kinos Babylon, das zu dem Zeitpunkt leer sein sollte, weil an diesem Tag das FilmLab im Grünen Salon stattfand. Wir dachten, dass es eine einfache Sache werden würde. Dass wir in Ruhe unser Gespräch führen und vor Allem die Aufnahme machen könnten. Natürlich, wie immer wenn man Aufnahmen an öffentlichen Plätzen machen möchte, passiert irgendetwas: Dem Mann am Süßigkeitenstand fällt genau in diesem Moment ein, Popcorn zu machen, der Getränkeverkäufer hämmert mit irgendwelchen herumliegenden Sachen auf dem Stand herum. An der Tür tragen ein paar Leute etwas schweres und lärmendes herein, dessen Geräusch bis zu uns herüber dringt. ”Wie in einem Film von Jacques Tati”, meint Felipe und wir lachen eine Weile.

Nun, da ich mich daran setze das Interview zu transkribieren, denke ich: “Wie ein Batebola beim Karneval” …

(Das Interview wurde in Englisch geführt, am 10. Oktober 2013.)

¿Cómo empezó el proyecto Claun? / Wie fing das Projekt Claun an?

Yo crecí en el centro de Río de Janeiro, pero toda mi familia es de los suburbios. Es un recuerdo de infancia ir para allá en los carnavales, o en otros momentos del año, y encontrarme con estos grupos de enmascarados organizándose, saliendo a la calle. Siempre me impresionaba mucho, y cuando tenía 18 o 19 años quise hacer un corto ubicado en ese universo. Me di cuenta entonces de que mis compañeros de estudios sabían muy poco de estos grupos, solamente conocían los disfraces, pero no sabían lo fuertes que son en los alrededores de Río.

Hice entonces este pequeño corto con un solo personaje que usaba las ropas típicas y se llamaba El claun. Ya desde ese momento empecé a pensar en realizar algo más grande, quizás un largo. Luego me dediqué a otros proyectos, hasta que hace cuatro años pensé nuevamente en trabajar en un guión sobre el tema. Entendí entonces que quería algo especial: una obra que establezca una conexión entre ellos y su propio lenguaje, las cosas que ellos toman del animé japonés, de la mitología, de videojuegos como el Street Fighter. Eso es parte de ellos y de sus disfraces: utilizan elementos de la tradición antigua ibérica al mismo tiempo que íconos del manga. De ahí surgió la idea de trabajar con una saga, con múltiples episodios fragmentarios. Algo con lo que podría ocuparme toda mi vida, o por lo menos a largo plazo.

Empecé entonces a salir y hablar y pasar tiempo con ellos en la calle. Durante los últimos años me moví con ellos. Hay como 400 grupos en Río, no los conozco a todos, pero a casi todos los ubico por el nombre y conozco a sus líderes. Y aunque es difícil hacer contacto con la totalidad, entre diez y doce grupos accedieron a ayudarme a crear esta mitología. Trabajamos juntos para darle vida y hacer que la historia del film se conecte con la historia de sus orígenes.

Ich bin im Zentrum Rios aufgewachsen, aber meine gesamte Familie ist aus den Vororten. Eine meiner Kindheitserinnerungen ist es, zum Karneval, oder auch zu anderen Jahreszeiten, dorthin zu fahren und sich mit den organisierten, maskierten Gruppen zu treffen und auf die Straße zu gehen. Das hat mich immer sehr beeindruckt. So sehr, dass ich mit 18 oder 19 Jahren einen Kurzfilm machen wollte, der in diesem Universum angesiedelt ist. Dabei stellte ich fest, dass die meisten meiner Kommilitonen nur sehr wenig über diese Gruppen wussten, sie kannten zwar die Verkleidungen, aber sie wussten nicht, wie stark sie in der Umgebung Rios waren.

Ich machte also diesen kleinen Kurzfilm mit dem Namen The Clown, mit nur einer Person und in dem die typische Kleidung verwendet wurde. Schon in diesem Moment fing ich an darüber nachzudenken etwas Größeres zu machen, vielleicht einen Spielfilm. Später widmete ich mich anderen Projekten, bis ich vor vier Jahren erneut darüber nachdachte, an einem Drehbuch über dieses Thema zu arbeiten. Mir wurde dabei klar, dass ich etwas Besonderes machen wollte: Ich wollte ein Werk kreieren, welches eine Verbindung zwischen ihnen und ihrer eigenen Sprache herstellt, den Dingen, die sie dem japanischen Anime entnehmen, aus der Mythologie, aus Videospielen wie Street Fighter. Das ist ein Teil von ihnen und ihrer Verkleidung: Sie benutzen Elemente der alten iberischen Tradition, zusammen mit Mangaikonen. An diesem Punkt entstand die Idee, mit einer Sage zu arbeiten, mit vielen fragmentierten Episoden. Etwas, an dem ich mein ganzes Leben arbeiten könnte, oder zumindest über längere Zeit.

Ich fing also an mit ihnen auszugehen, mit ihnen zu sprechen und Zeit auf der Straßen zu verbringen. Während der letzten Jahre waren wir gemeinsam unterwegs. Es gibt ca. 400 Gruppen in Rio, die ich nicht alle kenne, aber ich kann fast alle dem Namen nach zuordnen und kenne ihre Anführer. Und obwohl es schwierig ist mit der Gesamtheit in Kontakt zu treten, willigten zwischen zehn und zwölf Gruppen ein, mir dabei zu helfen diese Mythologie zu entwerfen. Ich werde mit ihnen zusammenarbeiten, um es lebendiger zu gestalten und damit sich die Geschichte des Films mit der Geschichte der Ursprünge dieser Gruppen verbindet.

¿Y cómo es esta historia? / Und wie lautet diese Geschichte?

La cosa es que ellos empezaron antes de que existiera el carnaval, cuando las manifestaciones populares estaban prohibidas, en los comienzos de República en Brasil, o sea, al final del siglo XIX. Allí surgió también la policía militar, para “ayudar” a la gente a ser obediente. Entonces empezaron a prohibirse un montón de cosas: el capoeira, los rituales, las manifestaciones en general podían hacerse en casa, pero en la calle no. Las fiestas estaban prohibidas y ellos empezaron a organizarse como conjunto, a aparecer como grupos en las calles con máscaras y con estas ropas que permitían que nadie supiera quién era quién. Y empezaron a hacer ruido y hacer aquello que querían. A veces hacían cosas prohibidas, pero sobre todo contra la policía.

Luego empezaron a crecer en el centro y en la zona del puerto. Solían comunicarse con sonidos, para que nos los reconocieran. Se hicieron cada vez más fuertes, y entonces la policía empezó a reprimirlos con más fuerza todavía, hasta que “desaparecieron” en los años 30 del siglo XX. Las zonas de la ciudad donde antes estaban fueron transformadas por el gobierno de la época, que quería convertir a Río en una especie de París.

Los grupos entonces se movieron a los suburbios, que en esa época eran realmente la nada del campo. Y allí sobrevivieron por algunas décadas, alejados de la gran ciudad. Ese es el lugar de donde viene mi familia.

Es ist so, dass diese Gruppen schon vor dem Karneval existierten, als es dem Volk verboten war zu demonstrieren, zu den Anfängen der brasilianischen Republik bzw. gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Zu dieser Zeit entstand auch die Militärpolizei, die den Leuten dabei “helfen” sollte, gehorsam zu sein. Also fingen sie an, eine Menge Dinge zu verbieten. Capoeira, die Rituale und Kundgebungen konnte man zwar zu Hause abhalten, aber auf keinen Fall auf der Straße. Die Feiern wurden verboten und sie begannen, sich in Einheiten zu organisieren. So konnten sie auf der Straße als maskierte Gruppen auftreten, mit dieser Kleidung, die es ihnen ermöglichte unerkannt zu bleiben. Und dann fingen sie an, Krach zu machen und einfach das zu tun, was sie wollten. Manchmal taten sie verbotene Dinge, aber meistens agierten sie gegen die Polizei. Im Zentrum und im Hafenbereich wuchsen sie stetig.

Sie sprachen nicht untereinander, sondern kommunizierten durch Geräusche, damit niemand sie erkannte. Sie wurden immer und immer stärker, also unterdrückte die Polizei sie noch stärker, bis sie schließlich in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts “verschwanden”. Die Stadtbezirke, in denen sie einst lebten, wurden von der derzeitigen Regierung umgestaltet, um aus Rio eine Art Paris zu machen.

Also zogen die Gruppen in die Vororte, die zu jener Zeit hinterste Provinz waren. Und dort überlebten sie einige Zeit, entfernt von den großen Städten. Und genau das ist der Ort, aus dem meine Familie stammt.

Filmlab über Claun: Felipe Braganca trägt seinen Batebola.

¿Cuál es tu conexión profunda con esta temática? / Welche enge Beziehung hast du zu der Thematik?

En mi trabajo siempre busco hablar de la mitología y la imaginación de Río y de cómo la gente se organiza para ir en contra del gobierno que quiere modernizar y homogeneizar. Y ahora tenemos a estos 400 grupos con sus 30 integrantes, unas 15.000 personas que van a los carnavales. Y para ellos su ropa no es una disfraz o una fantasía: ellos no lo denominan su traje de batebola, sino que es su batebola. Es una entidad y no la pretensión de ser otra cosa.

Mientras tanto, quieren hacer de Río esta ciudad limpia para los turistas, los Juegos Olímpicos y el Mundial, establecer este modelo de un Brasil rico e industrial en el que se prohíben un montón de cosas. Incluso a veces han intentado absorber el fenómeno del batebola como algo oficial. Yo he ido a uno de estos concursos: pueden presentar sus batebolas, pero no pueden tocar su música, el funky carioca. Sólo pueden bailar y mostrar su traje cantando las típicas marchinhas, esa música relacionada al carnaval de clase media oficial establecido de la época del populismo de Vargas. Es lindo y dulce, pero no son ellos, y por eso muchos grupos no acceden a ir.

Los batebolas son de antes de que la samba se volviera oficial. Además, la industria de la samba está controlada por grandes sponsors como Coca Cola o Globo. Claro que hay gente apasionada que trabaja y que son reales y que yo respeto. Pero la samba está controlada por el capital y la televisión. Los batebolas, en cambio, no tienen sponsors. Nosotros juntamos el dinero para los trajes. Nosotros no obedecemos a nadie.

Lo que yo amo, lo que me conecta profundamente, es esa organización popular del arte. Son un colectivo de arte popular. Los batebolas siempre son distintos cada año, también las máscaras. Y aunque quieren ser nuevos todos los años como la samba, ellos lo hacen sin obedecer a nadie. Entonces, cuando el gobierno dice que vayamos a festejar a cierto lugar, nosotros decimos “ok”, pero después nos vamos para acá, para allá, a la otra calle, y después a otra, a ver a nuestros amigos.

Así es nuestra forma: nosotros no hacemos desfiles. No empezamos y terminamos en un lugar. Somos difíciles de controlar, porque vamos adonde queremos ir. Y la dinámica es hacer ruido, cantar. A veces hay un poco de pelea, pero siempre intentamos detener esos momentos más que nada relacionados con el alcohol.

In meiner Arbeit versuche ich immer von der Mythologie und der Phantasie Rios zu erzählen und davon, wie sich die Leute organisieren, um gegen die Regierung anzugehen, die stets modernisieren und homogenisieren will. Und jetzt haben wir diese 400 Gruppen mit ihren jeweils 30 Mitgliedern, an die 15.000 Personen, die zum Karneval gehen. Für sie ist ihre Kleidung keine Verkleidung oder Phantasie: Sie nennen es nicht ihr batebola-Kostüm, sondern ihr batebola. Sie bilden eine Einheit und geben nicht vor, etwas anderes zu sein.

Währendessen wird versucht, Rio zu einer sauberen Stadt zu machen, sauber für die Touristen, für die Olympischen Spiele, für die Fußball-Weltmeisterschaft, das Modell eines reichen und industrialisierten Brasiliens aufzubauen, in dem so vieles verboten ist. Teilweise haben sie sogar versucht, das Phänomen des Batebola für sich zu instrumentalisieren. Ich bin bei einem dieser Wettbewerbe gewesen: Sie dürfen ihre Batebolas präsentieren, aber sie dürfen nicht ihre Musik, den Funky Carioca, spielen. Sie dürfen nur tanzen, ihre Kostüme zeigen und die typischen Marchinhas singen. Diese Musik des Karneval der Mittelklasse, welcher offiziell in der Epoche des Populismus von Vargas etabliert wurde. Das ist zwar hübsch und süß, aber nicht ihre Musik, deswegen willigen viele Gruppen gar nicht erst ein, dorthin zu gehen.

Die Batebolas sind aus der Zeit, bevor Samba offiziell wurde. Außerdem wird die Industrie des Samba von großen Sponsoren wie Coca Cola oder Globo kontrolliert. Natürlich gibt es Leute mit Leidenschaft, die dort arbeiten und die glaubhaft sind, solche respektiere ich auch. Aber Samba wird vom Kapital und vom Fernsehen kontrolliert. Die Batebolas hingegen haben keine Sponsoren. Wir sammeln selbst das Geld für die Kostüme. Wir gehorchen niemandem.

Was ich liebe, und was mich zutiefst mit diesen Organisationen verbindet, ist die öffentliche Organisation der Kunst. Sie sind ein Kollektiv der Kunst für das Volk. Die batebolas sind jedes Jahr anders, auch ihre Masken. Und obwohl auch sie, wie die Samba, jedes Jahr neu und anders sein wollen, tun sie das ohne irgendjemandem zu gehorchen. Wenn also die Regierung sagt, dass an einem bestimmten Ort gefeiert werden soll, sagen wir zwar “ok”, gehen dann aber von hier nach dort zu einer anderen Straße, und dann wieder zu einer anderen Straße, um dort unsere Freunde zu treffen. So sind wir nun Mal: Wir machen keine Umzüge. Wir beginnen und enden nicht am selben Ort. Wir sind nur schwer zu kontrollieren, weil wir hingehen wo wir wollen. Und die Dynamik besteht darin, Lärm zu machen, zu singen. Manchmal gibt es auch kleinere Schlägereien, aber wir versuchen immer, uns von diesen Situationen fernzuhalten, die vor Allem in Verbindung mit Alkohol auftreten.

 ¿Y hay mujeres también? / Und gibt es auch Frauen?

La mayoría son hombres pero ya hay algunas mujeres. Solía haber sobre todo hombres, porque la tradición viene de un ritual folclórico de Portugal. Se trata de la fiesta de celebración de la llegada del invierno, llamada “La fiesta de los rapaces”. En diciembre se realiza durante un mes: los adolescentes y los jóvenes pueden hacer lo que quieren, hablar con las chicas, hacer ruido. Pero eso allá solo sucede en los pueblitos. En cambio, en Brasil es algo que pasa en una ciudad tan desarrollada como Río, y sólo allí.

En cuanto a la tradición africana, hay un divinidad llamada Egún (no es Ogún/San Jorge), un espíritu. La idea de la máscara del batebola que no tiene rostro se conecta con esta deidad que no puede ser identificada.

Zum Großteil sind es Männer, aber es gibt auch einige Frauen. Früher gab es vor Allem Männer, weil die Tradition von einem folkloristischen Ritual aus Portugal stammt. Es geht um die Feier der Ankunft des Winters, die “Feier der Jungs” genannt wird. Sie wird den ganzen Dezember lang gefeiert; die Jugendlichen können in dieser Zeit machen, was sie wollen: Mädchen ansprechen. Krach machen. Dort geschieht dies allerdings nur in den Dörfern. In Brasilien hingegen ist es etwas, das in einer so entwickelten Stadt wie Rio stattfindet und zwar nur dort.

Was die afrikanische Tradition angeht gibt es dort eine Gottheit, einen Geist, der Egún genannt wird (nicht Ogún/San Jorge). Die Idee der Maskerade der Batebola ist, dass sich diese Figur ohne Gesicht mit eben dieser Gottheit verbindet, die nicht identifiziert werden kann.

Braganca muestra las máscaras del batebola en su Clase Magistral

 ¿Por qué los batebolas son para ti un objeto de cine? / Warum sind die Batebolas ein Filmobjekt?

Tenemos tres episodios, queremos hacer la novela gráfica y continuar con la saga. Nos cuesta encontrar el dinero y yo no quiero hacer algo documental como para conseguirlo. En fin, mi idea es transformar la estética del batebola en un fenómeno audiovisual. Si tú ves la textura del traje, está compuesto de capas, de colores y de símbolos y santos escondidos. Es un poco mágico y un poco aterrador. Por eso quiero hacer algo audiovisual con estos valores.

Algunos más cuadrados ven solamente el pop teen, las animaciones. Dicen que no se parece a lo que hice antes. Pero en verdad es así con los batebolas: ellos están hambrientos y toman elementos de cualquier cosa, hasta incluso de Mickey Mouse. No les interesa el copyright. Hay un chico que era una mezcla de Guepardo (X-Men) y San Jorge, pero no pudo entrar al film por el problema del copyright. Fue un poco triste.

La cosa es que hay religión, hay fiesta, hay alcohol. Lo importante es que esta obra tiene que tener esa misma energía de todas estas cosas juntas. Todavía lo estoy intentando. Voy a volver a Brasil porque quiero hacer dos o tres episodios más con la misma gente. La chica que hace de Ayana ahora va a tener 18 años y también el rodaje coincidiría con los juegos olímpicos, con la ciudad en medio de sus transformaciones.

Wir haben drei Episoden, wir wollen die Graphic Novel machen und mit der Saga fortfahren. Es ist schwierig, das Geld aufzutreiben und ich will keine Dokumentation machen, nur um es finanzieren zu können. Letztendlich war meine Idee, die Ästhetik der Batebolas in ein audiovisuelles Phänomen zu verwandeln. Wenn man sich die Textur der Kostüme ansieht, sieht man, dass sie aus verschiedenen Lagen unterschiedlicher Farbe, Symbolik und versteckter Heiligenbilder zusammengesetzt sind. Es ist ein bisschen magisch aber auch erschreckend. Deswegen wollte ich etwas audiovisuelles mit diesen Werten machen.

Die etwas Kurzsichtigen sehen nur den teen-pop, die Animes. Sie sagen, dass es sich sehr von meiner vorherigen Arbeit unterscheidet. Aber eigentlich ist es genau so mit den Batebolas: Sie sind hungrig und nehmen sich Elemente aus jedem möglichen Bereich, bis hin zu Mickey Mouse. Copyright ist ihnen egal. Einer von den Jungs ist eine Mischung aus Guepardo (X-Men) und dem heiligen Georg, aber wegen der Probleme mit dem Copyright konnten wir ihn nicht im Film zeigen. Das war echt schade.

Es gibt halt Religion, Party und Alkohol. Das Wichtige ist, dass das Kunstwerk genau jene Energie all dieser Dinge zusammenträgt. Das versuche ich noch. Ich werde zurück nach Brasilien gehen, weil ich zwei oder drei weitere Episoden mit denselben Personen machen möchte. Das Mädchen, das Ayana spielt, wird 18 Jahre alt sein und der Filmdreh mit den Olympischen Spielen zusammenfallen, mit der Stadt inmitten der Transformation.

 ¿Quién eres cuando eres un batebola? / Wer bist du, wenn du Batebola bist?

Me siento más libre. Yo digo siempre que ahora soy cineasta y batebola. O sea que aprecio esa cosa de ser alegre y agresivo al mismo tiempo. Algo que en el cine no es muy bien recibido, porque ahí tienes que ser muy bueno, muy seductor y muy educado, y pretender que todas las cosas están perfectamente, para que el proyecto sea bien recibido y conseguir el dinero. Pero ser batebola es ser libre y consciente de tu enojo y tus cosas, de tu alegría. No tienes que pretender que todo está ok. A veces veo que la idea oficial del carnaval es olvidar los problemas y festejar. Pero nosotros decidimos lidiar con los problemas de una forma creativa. Así, cuando incluimos a Mickey Mouse en el batebola, lo que decimos es que nos lo estamos comiendo, lo incluimos porque así no nos puede controlar.

Ich fühle mich freier. Ich sage immer, dass ich Filmemacher und Batebola bin. Ich schätze die Möglichkeit, gleichzeitig fröhlich und aggressiv sein zu können. Etwas, das im Kino nicht gern gesehen ist, denn hier muss man sehr gut sein, sehr verführerisch und sehr gut erzogen und man muss so tun, als seien alle Sachen perfekt, damit das Projekt gut aufgenommen wird und man Geld bekommt. Aber Batebola zu sein bedeutet frei zu sein, und sich seines Zorns wie auch seiner Freude, bewusst zu sein. Man muss nicht so tun als wäre alles perfekt. Manchmal denke ich, dass die offizielle Idee des Karneval ist, die Probleme zu vergessen und zu feiern. Aber wir haben uns entschieden, mit den Problemen auf eine kreative Weise umzugehen, z.B. wenn wir Mickey Mouse in den batebola integrieren. Was wir damit aussagen ist, dass wir Mickey Mouse auffressen, wir nehmen ihn in uns auf, denn so kann er uns nicht mehr kontrollieren

Entrevista ao ganhador do Festival Lakino na categoria ficção, Caetano Gotardo

O diretor recebendo o prêmio que foi dado pelo jurado

Entrevista realizada em 11 de outubro por Naomi Argerich
Tradução por Alice Delgalarrondo

Um pouco antes das cartas serem lançadas, entrevistamos o ganhador do prêmio de Melhor Filme, O que se move, no cine Babylon, onde aconteceu o festival Lakino. O diretor brasileiro se deslocou rapidamente do Brasil para comparecer ao festival e foi possível vê-lo participando não somente da estréia de seu filme na Alemanha, mas também vislumbrando numerosos filmes e participando como público em painéis e outros eventos. Por isso nos alegrou, depois de perseguí-lo por alguns dias, poder encontrar tempo para conversar um pouco com ele. Não é uma surpresa ver que muitas das suas declarações são parte das razões que o fizeram ganhador.

O que você acha do Festival até agora?

Parece-me uma seleção de filmes muito interessante. Gosto muito do tipo de cinema que LAKINO quer exibir. Não são filmes fáceis e óbvios como representação de América Latina. Existe uma perspectiva recorrente sobre o tipo de cinema que se deve fazer na América Latina, sempre sobre os mesmos temas sociais, etc, com uma linguagem mais realista em termos de linguagem criativa. Mas neste festival estou vendo filmes que não são tão óbvios e que demonstram que é possível fazer outro cinema que também é representativo, com uma linguagem cinematográfica mais arriscada. Tratando também de temas sociais, mas deixando este de ser o centro absoluto do filme, porém com todos os elementos misturando-se equilibradamente. Eu reconheço esse tipo de cinema que me interessa aqui e formo parte do conjunto e mote geral com meu filme.  

Martin Capatinta diretor de Lakino dá os parabéns ao Caetano Gotardo

O cinema brasileiro parece ter uma marca de personalidade própria que o diferencia, e aqui incluiria seu filme.

A linguagem dominante continua sendo a realista, mas existe uma geração de cineastas, não somente mais jovens, também mais velhos, que buscam outras poéticas, experimentar outras possibilidades de cinema, com um olhar menos direto e mais lírico sobre as coisas. Isso vem do Cinema Novo brasileiro, corrente muito importante dos anos 60-70 que se projetou para fora do país e que trata de temas sociais. Conta com Rocha, e depois outros como Sganzerla, sobre quem passa um documentário no Festival. LAKINO também projeta um filme de Júlio Bressane, Educação Sentimental. Todos eles fizeram cinema com temas sociais, mas sem perder a criatividade. Também se faz cinema comercial, mas segue existindo influência do cimea criativo na produção atual. Não tenho distância suficiente para dizer se formo parte dessa corrente, mas há um ponto de contato à respeito da liberdade criativa. 

No filme que apresenta, O que se move, você consegue incorporar com grande elegância e tato o canto como elemento dramático dentro de uma temática nada fácil.

Desde o princípio senti que não queria dar um trato totalmente realista ao filme, senão introduzir um olhar lírico, não fatalista, e dar aos personagens espaço suficiente de expressão, não condená-los a uma situação triste realista. Não se trata de negar a dor, senão de olhá-la de outra maneira mais poética, dando um respiro expressivo aos personagens. Antes mesmo de escrever o roteiro, pensei nas canções. Me interessa muito a tradição teatral, Kurt Weil sobre tudo, e o uso da canção que faz Brecht em seu teatro. No cinema temos Bob Fosse, Jacques Démy. É um universo que me interessa muito. Inclusive, primeiro pensei em fazer um filme inteiro cantado, mas logo decidi esperar que os protagonistas chegassem a um ponto de dor em que não existisse outra forma de expressar o que sentem.

Caetano afirma nunca ir a um festival esperando um prêmio. O que tem sido mais gratificante para ele são as conversações com o público após as projeções

Outro dos elementos difíceis que aparecem magistralmente inseridos no filme sem provocar distorção é o humor.

Sim, como disse antes, minha pretenção era não cair no fatalismo. Mesmo que o roteiro se baseasse em três feitos reais, não queria narrar histórias reais, senão aproximar-me a elas desde o cotidiano, o prosaico, não condenar os personagens à tragédia. Diria que trata-se de um exercício em que pretendo captar a pulsação de vida dentro do filme e de seus personagens.

Com isso, por último poderíamos chegar ao final da entrevista falando sobre o título, O que se move.

De fato falo sobre a vida, sobre estar vivo, em um momento presente, mais que sobre a morte, sobre esse mistério inicial que é estar vivo. Ao final do filme, a mãe diz “Sinto amor por tudo o que se move em ti”. Ao longo do filme observamos essa vida em movimento no bebê, no cisne, nos atletas. Queria captar a experiência pura de viver.

Palabras mágicas junto a Kristina Konrad/ Magic Words gemeinsam mit Kristina Konrad

Palabras mágicas (para romper un encantamiento) de Mercedes Moncada
/ Magic Words (to Break a Spell)von Mercedes Moncada

El 11 de octubre asistí a ver el documental ganador del 4to Lakino: Palabras mágicas (para romper un encantamiento), de Mercedes Moncada (México – Nicaragua – Guatemala).

Am 11. Oktober kam ich ins Babylon um mir die mit dem Lakino-Preis ausgezeichnete Dokumentation Magic Words (to Break a Spell) (Mexico – Nicaragua – Guatemala) von Mercedes Moncada anzuschauen.

A las 17:30 de la tarde, la sala estaba casi llena. El documental te va llevando como en un sueño por los paisajes volcánicos y las aguas profundas del lago de Xolotlán también llamado Lago de Managua, donde se dice que están desperdigadas las cenizas de Sandino. A su vez, están también dispersos los restos de cada habitante de Managua ya que todos los residuos de la ciudad van a dar a sus aguas.

17:30h war das Kino fast voll. Fast wie im Traum trägt einen die Dokumentation über die Vulkanlandschaften und tiefen Wasser des Xolotlán Sees, oder Managua-See wie er auch genannt wird, und über den man sagt, dass dort die Asche von Sandino verstreut sein soll. Gleichzeitig sind hier auch die Reste jedes einzelnen Einwohners von Managua verteilt, denn sämtliche Abwasser der Stadt fließen ebenfalls in den See.

Con movimientos de cámara lentos, misteriosos y mucho material de archivo nos adentra en su lectura personal de la historia reciente de Nicaragua hasta la actualidad. Un sentimiento ahogado de derrota, engaño y desilusión se transmite poéticamente en su relato audiovisual, en contraposición a la euforia y alegría que vivió una parte del pueblo nicaragüense durante los primeros años del sandinismo y el fin de la dictadura de los Somoza.

Einer langsame, nahezu mysteriöse Kamerabewegung und viel Archivmaterial führt uns ein in ihr Verständnis der jüngeren Geschichte Nicaraguas bis heute. Ein beklemmendes Gefühl der Niederlage, Enttäuschung und Ernüchterung werden auf poetische Weise in ihrem audiovisuellen Bericht vermittelt, im Kontrast zur Euphorie und Freude, welche ein Teil der Bevölkerung Nicaraguas während der ersten Jahre des Sandinismus und dem Ende der Somoza-Diktatur fühlten.

Palabras mágicas  es un relato muy personal y emotivo de cómo se vivieron esos tiempos en los que se vislumbraba una nueva era, en la que se creía en el futuro y que hoy no son más que recuerdos truncados de algo que pudo haber sido. La toma de poder, el año cero de una nueva historia, la campaña de alfabetización, sanidad y reforma agraria, los contras financiados por el gobierno de Reagan para derrocar el sandinismo, la guerra, los muertos y más muertos, hasta las elecciones que finalmente gana Chamorro en 1990 junto a todo lo que vino después hasta el día de hoy. Y sin embargo se pregunta: “¿si hoy mismo volviera a gestarse una nueva revolución?”.

Magic Words ist ein sehr persönlicher und emotionaler Bericht darüber, wie sie diese Zeit erlebte, in denen sich eine neue Ära abzeichnete, in welcher man an die Zukunft glaubte und von der heute nicht viel mehr bleibt, als verstümmelte Erinnerungen an das, was hätte sein können. Die Machtübernahme, das „Jahr Null“ einer neuen Geschichte, die Alphabetisierungskampagne, Gesundheits- und Agrarreformen; die von der Reagan-Regierung finanzierten Contras um den Sandinismus zu stürzen, der Krieg, die Toten und noch viel mehr Tote, bis hin zu den Wahlen, die schlussendlich 1990 von Violeta Chamorro gewonnen wurden zusammen mit all dem, was danach kam, bis zum heutigen Tag. Und trotzdem fragt sie sich: könnte es heute wieder eine solche Revolution geben?

Escena del material de archivo de la película Palabras mágicas/ Szene aus dem Archivmaterial des Films Magic Words (to Break a Spell)

Entre los espectadores se encontraba la directora de documentales Kristina Konrad, quien no dudó en acercarse a ver este documental, ya que su historia personal está muy ligada a Nicaragua y justamente a todo el período sandinista. Ella vivió dos años allí, donde se dedicó a filmar durante su estancia. Ese período marcó definitivamente su vida. Durante el encuentro del FilmLab “Filmando en Latinoamérica” decía que nunca vivió momentos más vivos, intensos y alegres que en medio de la euforia y la tragedia revolucionaria de Nicaragua durante los años 80´s. Que si bien la gente vivía en medio de una guerra, abundaba la risa, la hermandad, la poesía, la música, la esperanza y la ternura. Kristina después se fue, y a diferencia de Mercedes que vivió y creció en esa Nicaragua de finales de SXX e inicios de SXXI, si bien ahora vive en México.

Unter den Zuschauern entdeckte ich die Dokumentarfilmerin Kristina Konrad, für die es außer Frage stand, sich diesen Dokumentarfilm anzusehen, gerade da ihre eigene Geschichte sehr eng mit Nicaragua und der sandinistischen Periode verbunden ist. Sie lebte zwei Jahre in dem Land, welches sie als Aufenthaltsort für ihren Filmdreh bestimmt hatte. Diese Periode beeinflusste ihr Leben sehr stark. Schon während der Gesprächsrunde beim FilmLab „Filmdreh in Lateinamerika“ hatte sie gesagt, dass sie niemals lebendigere, intensive und fröhlichere Momente erlebte als mitten in der Euphorie und der Tragödie der Revolution in Nicaragua. Dass auch wenn die Menschen sich mitten im Krieg befinden, es eine Fülle an Lachen, Brüderlichkeit, Poesie, Musik, Hoffnung und Zärtlichkeit gibt. Kristina hat Nicaragua danach verlassen, wenngleich sie auch jetzt, im Gegensatz zu Mercedes, die Ende des 20. JH und Anfang des 21. JH in eben jenem Nicaragua lebte und aufgewachsen ist, in Mexiko lebt.

Kristina Konrad a la salida del cine/ Kristina Konrad beim Verlassen des Kinos

Kristina también volvió en el 2005 a filmar una película documental (Nuestra América) sobre lo que había quedado de esa Nicaragua que ella conoció, y también se encontró con una gran desilusión, que en el caso de Mercedes lo explica hasta fechas recientes, cuando el partido sandinista ya muy lejos de lo que otrora fuera, vuelve al poder usando aquellos símbolos que para muchos fueron su vida y su lucha y por la que millares dejaron sus vidas.

Kristina kehrte ebenfalls im Jahr 2005 zurück um einen Dokumentarfilm (Our America) zu drehen über das, was von dem Nicaragua, was sie kannte, geblieben war. Und auch sie sah sich mit einer großen Enttäuschung konfrontiert – welche sich im Falle Mercedes’ bis heute erstreckt – angesichts der Tatsache dass die Sandinistische Partei, obgleich schon weit entfernt, von dem, was sie einst war, an die Macht zurückkehrt mit eben jenen Symbolen, die für viele einst ihr Leben bedeuteten und wofür tausende kämpften und ihr Leben ließen. 

A Kristina le gustó el documental y está de acuerdo con la visión y crítica que plantea Mercedes, aunque le parece que elude que, en el proceso, aunque exista la derrota, siempre quedan aprendizajes, semillas y huellas. Kristina recalca en ese sentido el importante papel de muchas mujeres que vivieron la revolución sandinista y que siguieron dando la lucha en otras áreas de la vida social y política de Nicaragua. Como todo país o pueblo con grandes heridas y traumas, estos se irán analizando y trabajando con el tiempo, pues es un proceso que no es para nada fácil, pero que es necesario para comprender mejor el por qué de las cosas y tal vez “desalambrar” el pasado. Queda por ver su película Nuestra América, para analizar también la perspectiva de Kristina. En todo caso, recomendamos con gusto este documental ganador.

Kristina gefiel die Dokumentation und sie stimmt dem Blickwinkel und der Kritik zu, die Mercedes im Film anstimmt, obwohl ihr scheint, dass sie den Fakt vernachlässigt, dass in einem Prozess, auch wenn er scheitert, immer auch eine Lehre steckt, sowie Spuren blieben und Hoffnungskeime für die Zukunft. Kristina betont in diesem Zusammenhang die wichtige Rolle der Frauen, welche die Sandinistische Revolution miterlebten und welche weiterhin kämpfen in anderen Bereichen des sozialen und politischen Lebens Nicaraguas. Wie jedes Land und jedes Volk, welches verwundet und traumatisiert ist, leben sie weiter und analysieren und arbeiten in einer Zeit und einem Prozess, der alles andere als leicht ist, der jedoch wichtig ist um das „warum“ der Geschehnisse besser zu verstehen und die Vergangenheit zugänglicher zu machen. Es bleibt also nur noch ihren Film Our America zu schauen, um auch Kristinas Perspektive zu analysieren. In jedem Fall empfehlen wir sehr, sich diese Dokumentation, den Gewinner des Lakino-Dokumentarpreises 2013 anzusehen.

Por María Luisa Herrera/ Von María Luisa Herrera

Übersetzt von Ulrike Geier

7 cajas / 7 Boxes (Public best choice)

El misterio paraguayo en 7 cajas / Das paraguayische Geheimnis in 7 Boxes

por/von Diego Mondaca
Übersetzung: Friederike Laun, Maira Simone Peters  

Si alguien piensa que el cine paraguayo únicamente se puede inscribir dentro del film Hamaca Paraguaya, de Paz Encina está completamente equivocado.

Wer glaubt, dass sich das paraguayische Kino ausschließlich durch Paz Encinas Film Eine Hängematte in Paraguay auszeichne, liegt damit komplett falsch.

Paraguay nos presenta excelentes óperas primas, debuts que dejan huella. Con motivo del cuarto Lakino asistimos a 7 Cajas, codirigido por Juan Carlos Maneglia y Tana Schembori. Este film, contrario al imaginario establecido por Paz Encina, refleja un Paraguay caótico, frenético y con una sonoridad difícilmente descifrable. Posiblemente esta última sea la única coincidencia, y para nada despreciable, entre los dos films. El espectador se ubica frente a la lengua guaraní, pero es un guaraní híbrido y sincrético. Su sonoridad lingüística se acopla perfectamente al espacio, el Mercado 4 de Asunción, capital paraguaya, aparentemente un típico mercado tradicional sudamericano, y se establece como marco del misterio de la película.

Paraguay präsentiert uns hervorragende Erstlingswerke, Debuts, die Spuren hinterlassen. In der vierten Edition von Lakino konnten wir 7 Boxes, unter der Regie von Juan Carlos Maneglia und Tana Schembori sehen. Im Gegensatz zu dem von Paz Encina festgelegten Image, zeigt uns dieser Film ein chaotisches, rasendes und in seiner Klangwelt kaum zu entzifferndes Paraguay. Möglicherweise ist diese letzte Eigenschaft, die einzige, und in keinster Weise zu vernachlässigende, Gemeinsamkeit der beiden Filme. Der Zuschauer sieht sich mit der Sprache Guaraní konfrontiert. Doch es ist ein hybrides, synkretistisches Guaraní, dessen linguistischer Klang sich der Umgebung im Mercado 4 in Asunción, der paraguayischen Hauptstadt, diesem scheinbar typisch traditionellen, südamerikanischen Markt, der im Film die Rahmenbedingung des Gehimnisses schafft, perfekt anpasst .

7 cajas es un cruce entre thriller, drama y comedia dirigida a cuatro manos, en medio de un inmenso microcosmos en el que viven 500 personas y que diariamente moviliza a más de cinco mil. El protagonista es Víctor, un carretillero de 17 años que trabaja en el lugar y sueña con ser famoso. En un caluroso viernes, Víctor recibe una propuesta insólita: transportar siete cajas cuyo contenido desconoce. Recibe a cambio un teléfono móvil para comunicarse con su contratista y medio billete de cien dólares. La otra mitad se le entregará cuando termine el trabajo. Parece fácil, pero las cosas se complican en el trayecto: le roban una caja, pierde el móvil y la policía rodea el lugar buscando algo que él ignora. A esto se le suma un grupo de carretilleros que están dispuestos a escoltar también las cajas. Un film taquillero, ganador del premio Cine en Construcción de San Sebastián (2011) y ampliamente aplaudido en el Festival de Biarritz.

7 Boxes ist eine von vier Händen gedrehte Mischung aus Thriller, Drama und Komödie, inmitten eines riesigen Mikrokosmos, in dem 500 Menschen leben und der täglich mehr als 5 Millionen umtreibt. Der Protagon ist Víctor, ein 17-jähriger Schubkarrenfahrer, der dort arbeitet und davon träumt berühmt zu werden. Eines heißen Freitags bekommt Víctor ein ungewöhnliches Angebot; er soll sieben Kisten transportieren, deren Inhalt er nicht kennt. Im Gegenzug erhällt er ein Handy, um sich mit seinem Auftraggeber in Kontakt zu setzen und die Hälfte eines abgerissenen Hundertdollarscheins. Die andere Hälfte bekommt er, wenn er den Auftrag ausgeführt hat. Es scheint zunächst leicht, doch unterwegs wird die Sache kompliziert; ihm wird eine Kiste geklaut, er verliert das Handy und die Polizei umzingelt den Markt auf der Suche nach etwas, von dem er nicht weiß, was es ist. Hinzu kommt eine Gruppe von Schubkarrenfahrern, die die Kisten ebenfalls transportieren wollen. Der Film ist ein Kassenschlager, Gewinner des Preises Cine en Construcción in San Sebastián 2011 und wurde bei den Filmfestspielen in Biárritz ausgiebig gefeiert.

Con 7 cajas se ratifica el pacto de conveniencia firmado entre  la lengua más popular en la que se narraron y se narran oralmente las grandes historias del pueblo paraguayo y los más sobresalientes realizadores. Un trueque entre las necesidades de visibilizar y revalorizar una lengua que lucha por seguir viva, y la necesidad de los realizadores de transmitirla. 

Mit 7 Boxes vollzieht sich der zweckmäßige Pakt zwischen den hervorragenden  Regisseuren und der am weitesten verbreiteten Sprache Paraguays, in der die großen Geschichten des paraguayischen Volkes mündlich überliefert wurden und werden – Ein Tauschgeschäft zwischen der Notwendigkeit eine Sprache, die ums Überleben kämpft, zu visualisieren und ihr erneut Wert beizumessen, und dem Bedürfnis der Regisseure diese Sprache zu vermitteln.

Con esta, su ópera prima, los noveles directores se suman al camino trazado por Karai Norte (2009) y Hamaca Paraguaya (2006), pero actualizando el sonido y la situación del guaraní: no es el guaraní rural alegre y cadencioso hablado por los campesinos monolingües; es el guaraní paraguayo hablado por los millones de pobres de las ciudades, que también hablan el castellano paraguayo. Es esa lengua real hoy penetrada profundamente por el castellano, que quizás también sea el resultado de la migración de sus hablantes, empujados  violentamente a las urbes.

Mit diesem Erstlingswerk reihen sich die Neulingsregisseure in die Tradition von Karai Norte (2009) und Eine Hängematte in Paraguay (2006) ein, nur dass sie den Klang und die Situation des Guaraní aktualisieren. Sie zeigen kein ländliches, fröhliches und harmonisches Guaraní, das die einsprachigen Bauern sprechen, sondern das paraguayische Guaraní, das von den Millionen Armen in den Städten gesprochen wird, die auch das paraguayische Castellano beherrschen. Es ist eine reale Sprache, die heute tief vom Spanischen durchdrungen ist, was vielleicht auch an der Migration seiner Sprecher liegt, die auf brutale Weise in die Vororte gedrängt werden.

Está claro que la obra de Paz Encina significó un antes y un después del cine paraguayo, y hoy agradecemos que Maneglia y Schémbori abran para nosotros un nuevo misterio de aquel Paraguay que muchos desconocemos.

Das Werk von Paz Encina war eindeutig ein Meilenstein für den Paraguayischen Film und heute können wir Maneglia und Schémbori danken, dass sie uns ein neues Geheimnis von jenem Paraguay lüften, das viele von uns so nicht kennen.